Den anmutig idyllischen Madonnenbildern reiht sich das durch die gleiche Fülle von Lieblichkeit ausgezeichnete Bild der h. Katharina an, welches sich in der Londoner Nationalgalerie befindet ([Abb. 39]). In etwas mehr als halber Figur dargestellt, steht die jungfräuliche Heilige in einer freien, von einem Fluß durchströmten Landschaft; den linken Arm hat sie auf ihr Marterwerkzeug, das Rad, gestützt, die Rechte — eine unvergleichlich schöne Hand — legt sie auf die Brust, wie um ihre Glaubensfestigkeit und ihren Opfermut zu beteuern, und blickt mit seitwärts gewendetem Kopf dem himmlischen Lichtstrahl entgegen, der aus den Wolken auf sie herableuchtet.

Abb. 33. Skizze zur Madonna mit dem Stieglitz in Florenz.
(Federzeichnung zu Oxford.)

Abb. 34. Naturstudie zu dem Jesuskind auf dem
unter dem Namen „Die schöne Gärtnerin“
bekannten Pariser Madonnenbild.
(Federzeichnung in Oxford.)

Im letzten Jahre seines Aufenthaltes in Florenz hatte Raffael noch einmal Gelegenheit, zu Ehren der Madonna, die er so oft in jenen lieblichen Bildern, welche die schönste Zierde der Gemächer frommer Kunstfreunde bildeten, verherrlicht hatte, ein großes Altargemälde zu schaffen; das Florentiner Geschlecht der Dei bestellte bei ihm ein solches für ihren Familienaltar in der Kirche S. Spirito. Vorher aber, im Jahr 1507, vollendete Raffael ein anderes großes Altargemälde, zu dessen Ausführung er sich schon bei Gelegenheit seiner Anwesenheit in Perugia verpflichtet hatte; eine Dame aus dem Geschlechte der Herrscher von Perugia, Frau Atalanta Baglioni, hatte ihn beauftragt, für die dortige Kirche S. Francesco eine Beweinung Christi zu malen. Atalanta hatte ihren besonderen Grund zur Wahl dieses Gegenstandes; in den blutigen Familienzwisten, welche damals fast jede italienische Stadt durchtobten, war ihr Sohn Griffone der Blutrache zum Opfer gefallen; in ihren Armen hatte er seinen Mördern verziehen. Dem jungen Meister aber fiel damit eine Aufgabe zu, die von ihm die Vertiefung in ganz andere Empfindungen verlangte, als diejenigen waren, denen er in seinen holdseligen Madonnenbildern Ausdruck verlieh. Es scheint denn auch, daß Raffael bei der Bewältigung dieses seinem Wesen ferner liegenden Stoffes große Schwierigkeiten zu überwinden hatte, um zu einem endgiltigen Ergebnis zu gelangen. Wenn wir eine im Museum zu Oxford bewahrte flüchtige Federzeichnung ([Abb. 40]) als den ersten Entwurf Raffaels zu dem Bilde für Atalanta Baglioni betrachten dürfen, so erfahren wir, daß dasselbe eine vollständige Umgestaltung durchgemacht hat, ehe es zur Ausführung kam. Auf diesem Entwurf sehen wir, wie dem vom Kreuze abgenommenen Leichnam das erste liebevolle Lager bereitet worden ist, bevor zur Bestattung geschritten wird; das Haupt Christi ruht im Schoße seiner Mutter, die vom Übermaß des Schmerzes bewältigt in die Arme ihrer Begleiterinnen sinkt; die Beine des Heilandes liegen auf dem Schoße der Magdalena, die mit gerungenen Händen den Blick von dem Toten zu der Schmerzensmutter wendet; der Jünger Johannes, Joseph von Arimathia und andere Personen stehen mit verschiedenartigen Äußerungen des Schmerzes und der Anteilnahme zur Seite. Eine ausführlichere und größere Zeichnung im Louvre ([Abb. 41]), auf der aber nicht sämtliche Figuren, sondern nur die wichtigsten dargestellt sind, zeigt die nämliche Anordnung mit einigen Abweichungen; Magdalena umfaßt Hand und Knie des teuren Toten; hinter ihr erscheint eine junge Frau, die besorgt das Kopftuch der ohnmächtigen Maria lüftet; Joseph von Arimathia, der auf der kleinen Skizze neben Johannes steht, ist hinter die mit Maria beschäftigten Frauen getreten und drückt seinen Schmerz und seine Unfähigkeit zu trösten durch Ausbreiten der Arme aus. Die Komposition erinnert in dieser Gestalt, in der Anordnung im ganzen und großen sowohl wie in mehreren Einzelheiten, an eine Darstellung desselben Gegenstandes, welche Perugino für die Kirche St. Chiara zu Florenz gemalt hatte, eins der vorzüglichsten Werke des Meisters (jetzt im Palazzo Pitti). Indessen entschloß sich Raffael bald zu einer ganz neuen Komposition, in der sich die Änderung bis auf die Wahl des Augenblicks erstreckte. Er verwandelte das ruhige Bild in ein bewegtes. Zwei Träger haben den Leichnam des Erlösers aufgehoben; sie sind am Eingang der Gruft angekommen, zu der Stufen emporführen, die der vorderste Träger, rückwärts schreitend und schwer hebend an der Last des toten Körpers, eben ersteigt; noch einen Blick werfen die Freunde, vor allen Magdalena, die noch einmal die Hand Christi ergriffen hat, auf das teure Antlitz, bevor ihnen dasselbe für immer entzogen werden soll; der Mutter aber haben auf dem schweren Gange die Füße versagt; die Sinne schwinden ihr, und sie fällt schwer wie ein Leichnam in die Arme der begleitenden Frauen; ein Blick auf den Kreuzeshügel schließt den Horizont. Im Jahr 1507 vollendete Raffael das Ölgemälde ([Abb. 42]) an Ort und Stelle nach einem in Florenz gezeichneten Karton. Daß Raffael bei der Ausführung des Kartons schon mit Gehilfen arbeitete, lehrt uns ein Blatt in der Uffiziensammlung ([Abb. 43]), welches die Hauptgruppe in höchst schülerhafter Zeichnung und mit einem Quadratnetz überzogen enthält; diese Zeichnung diente lediglich dem Zwecke der Übertragung in die Ausführungsgröße; mit der eignen Meisterhand aber scheint Raffael die Umrisse von Kopf und Schulter der Magdalena darin nachgezogen zu haben; als ein wieder aufgegebener Versuch stellt sich die in die Lücke zwischen Magdalena und dem Träger eingeschobene Figur dar. — Die Staffel des Altarbildes schmückte er mit den grau in grau gemalten Darstellungen der drei christlichen Tugenden Glaube, Hoffnung und Liebe in weiblichen Halbfiguren: der Glaube betrachtet mit dem Ausdruck der Überzeugungsfestigkeit, die Hand zur Beteuerung auf die Brust gelegt, den Kelch mit der Hostie; die Hoffnung blickt mit gefalteten Händen mit einem unvergleichlichen Ausdruck unerschütterlicher Zuversicht nach oben; die Liebe hat eine Schar von Kindern an ihrem Herzen versammelt; zu den Seiten der Kreise, mit denen diese edlen Frauengestalten eingerahmt sind, erscheinen jedesmal zwei köstliche aufrechtstehende Kinderengelchen. Die Albertina zu Wien besitzt eine meisterhafte Federzeichnung ([Abb. 44]), die mit dem Mittelbild dieser Predella, der Liebe, im wesentlichen übereinstimmt, die aber in so fern rätselhaft ist, als sie viel mehr an Michelangelos Art zu zeichnen als an diejenige Raffaels erinnert. Bis 1608 prangte die Grablegung, in der vor allem die herrlichen, ausdrucksvollen Köpfe die höchste Bewunderung herausfordern, an ihrem Bestimmungsorte; dann wurde sie trotz laut erhobenen Widerspruches von den Mönchen von S. Francesco an den Kardinal Borghese (Papst Paul V) verschenkt; im Palazzo Borghese zu Rom ist sie dann verblieben. Das Staffelbild blieb in S. Francesco zu Perugia bis gegen Ende des vorigen Jahrhunderts, wo es, wie so zahlreiche andere italienische Kirchenschätze, von dem französischen Sieger nach Paris entführt wurde; 1815 gelangte es dann in die vatikanische Pinakothek, welche Pius VII aus den nach dem Sturze Napoleons zurückgegebenen Gemälden bildete.

Abb. 35. Skizze zur Esterhazy-Madonna in Pest.
(Handzeichnungensammlung der Uffizien zu Florenz.)

Abb. 36. Skizze einer Madonna mit den beiden Kindern.
(Handzeichnung in den Uffizien zu Florenz.)