Unter dem Bilde des Parnaß bezeichnet die Jahreszahl 1511 den Zeitpunkt der Vollendung des ganzen Werks. In drei Jahren hatte Raffael die gewaltige Aufgabe bezwungen. Mit seiner Aufgabe wachsend hatte er sich zum größten Meister der Freskomalerei ausgebildet, den es je gegeben hat. Wie er sich gewöhnte, die Dinge groß und einfach zu sehen, das offenbaren selbst die nach der Natur gezeichneten Studien; das prächtige Blatt im British Museum mit der Gewandstudie für den sogenannten Horaz und den Studien zu den Händen derselben Figur (die rechte Hand in zwei verschiedenen Stellungen) mag als Beispiel dienen ([Abb. 56]). Raffael hat es mit der höchsten gottbegnadeten Meisterschaft verstanden, der Fülle der geistvollen Gedanken und der Durchbildung des Ausdrucks und der schönen Formen dasjenige hinzuzufügen, was mehr als alles andere das unlehrbare Kunstgeheimnis der Malerei ist: die malerische Haltung, die dekorative Wirkung; ehe der Beschauer dazu kommen kann, die einzelnen Schönheiten aufzusuchen oder in den Inhalt des Dargestellten einzudringen, kommt ihm die Schönheit entgegen und nimmt sofort und unmittelbar durch den Wohlklang der Linien, Massen und Farben den Blick und die Empfindung gefangen. Daß innerhalb dieser ersten und vornehmsten Eigenschaft der Malerkunst und unbeschadet dieser Eigenschaft sich alle die anderen Vorzüge entfalten, welche die bildende Kunst zu entfalten vermag, damit ist die denkbar höchste Aufgabe der Malerei gelöst. Beim Betreten der Stanza della Segnatura, dieses Allerheiligsten der Malerkunst, empfangen wir jenen vollen überwältigenden Schönheitseindruck, der auch ohne die Dolmetscherarbeit des Verstandes unsere Stimmung erregt, auch heute noch, obgleich die unerbittliche Zeit nicht spurlos hier vorübergegangen ist und namentlich in Bezug auf die Farben ihre grausamen Merkmale gar deutlich aufgeprägt hat. Noch herrlicher muß der Gesamtanblick des Raums gewesen sein, als die Verbindung zwischen den Wandgemälden und dem schönen Marmorfußboden von eingelegter Arbeit noch überall, wo jetzt untergeordnete Malereien den Sockel bilden, durch ein Intarsia-Täfelwerk hergestellt war, welches Julius II, damit es der Bilder würdig sei, durch den besten Meister in diesem Fache, Fra Giovanni aus Verona, anfertigen ließ.

Abb. 57. Madonna mit dem Diadem im Louvre.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

[❏
GRÖSSERES BILD]

Abb. 58. Kinderstudien nach der Natur.
(British Museum.)

Abb. 59. Studienköpfe zu der in England
verschollenen Madonna mit dem stehenden Kinde.
(British Museum.)

Der Anblick von Raffaels Arbeit hatte den Papst bewogen, auch in dem anstoßenden Gemach die bereits fertigen Werke anderer Maler abschlagen zu lassen. Sofort nach der Vollendung der Stanza della Segnatura nahm Raffael die Ausmalung des Zimmers in Angriff, welches unter dem Namen Stanza d’Eliodoro bekannt ist. Die Beendigung dieser Arbeit aber fand erst nach dem Tode Julius’ II (20. Februar 1513) statt. Wenden wir uns daher zunächst der Betrachtung der anderweitigen Werke zu, welche Raffael in den Jahren 1508 bis 1513 entstehen ließ; denn der jugendkräftige Meister war weit davon entfernt, in den großen Wandgemälden sein ganzes Schaffensvermögen auszugeben. Eine ganze Reihe von Madonnenbildern fällt in diese Zeit. In der Mehrzahl derselben gewahren wir einen leicht erkennbaren Unterschied gegen die Florentiner Madonnen. Die stille, innige Lieblichkeit genügt nicht mehr; die Bilder werden ernster im Ausdruck, sie bekommen ein, wenn man will, mehr kirchliches Gepräge, das sich auch darin ausspricht, daß das Christuskind mehr als die Madonna zur Hauptfigur wird; es lebt in ihnen ein Drang nach größerer Kraftentfaltung, nach energischer Bildwirkung in Hell und Dunkel und in vollen Farben, nach stark bewegten Linien und mächtiger Fülle der Formen; selbst das Antlitz der Jungfrau verändert sich und spiegelt die kräftige Eigenart römischer Frauenschönheit wieder. Florentinisch zart ist noch der Kopf der übrigens ganz römisch gedachten Jungfrau mit dem Diadem ([Abb. 57]) im Louvre. In einer Landschaft, deren Hintergrund scharfgezeichnete, kahle Berglinien bilden, wie das Sabinergebirge sie zeigt, während weiter vorn antike Gebäude und großartige Ruinen von den Eindrücken erzählen, die der Boden Roms auf den Ankömmling ausübten, schläft auf einem Kissen der Jesusknabe. Durch ein Diadem als Himmelskönigin gekennzeichnet, kniet neben ihm die jungfräuliche Mutter; zwar kniet sie nicht anbetend da, wie wir es auf spätmittelalterlichen Bildern häufig sehen, sondern mit behutsam ausgestrecktem Arm lüftet sie den Schleier vom Köpfchen des Knaben, um dessen Antlitz zu betrachten; aber sie betrachtet es nicht mit seliger Mutterlust, sondern mit tiefem ahnungsvollen Ernst; und neben ihr kniet der kleine Johannes und betet mit glühender Andacht zu dem in Kindesgestalt erschienenen Erlöser der Welt. — Auf einem Bilde, dessen Original verloren gegangen ist, von dem es aber eine ganze Anzahl alter Kopieen gibt, der sogenannten Madonna von Loreto — das Bild befand sich vor seinem Verschwinden in der berühmten Wallfahrtskirche von Loreto — sehen wir den Christusknaben in geschlossenem Raum auf einem weichen Bette ruhen; die Jungfrau, welcher der h. Joseph über die Schulter blickt, ist eben herangetreten und hat den Schleier aufgehoben, mit dem das Kind zugedeckt war, und dieses streckt mit fröhlichem Verlangen die Ärmchen der Mutter entgegen. Selbst in den an und für sich mehr oder weniger schwachen Nachbildungen können wir ahnen, welchen Schatz von Poesie Raffael in diese wieder rein menschlich aufgefaßte, aber in großen, bewegten Linien komponierte Darstellung gelegt hat. Wie vollständig Raffael sich mit den Anschauungen seiner Zeit in Übereinstimmung befand, indem er die höchste menschliche Schönheit als Ausdrucksmittel für das Göttliche annahm, davon geben die Worte des Vasari einen Beweis, der bei der Beschreibung dieses Bildes sagt, daß der Knabe „eine solche Schönheit besitzt, daß er in den Zügen des Kopfes und in allen Gliedern beweist, daß er der wahre Sohn Gottes ist.“ Das Erwachen des Kindes ist in unübertrefflicher Weise der Wirklichkeit abgelauscht. Ein köstliches Studienblättchen im Britischen Museum ([Abb. 58]) erzählt uns davon, wie Raffael einmal am Bettchen eines Kindes gesessen und mit sicherer Meisterhand die wechselnden Bewegungen des eben erwachten hilflosen Geschöpfchens niedergeschrieben hat. Die am weitesten ausgeführte unter diesen Naturskizzen hat ihre Verwertung gefunden in der sogenannten Bridgewater-Madonna, die sich in der nämlichen englischen Privatsammlung befindet, welche die Madonna unter dem Palmbaum besitzt. Es ist dies eins der wenigen Madonnenbilder aus Raffaels römischer Zeit, die sich, gleich den florentinischen, auf die Schilderung des frohen, traulichen Beisammenseins von Mutter und Kind beschränken. Zu einem im Original verschollenen Gemälde derselben Art, als Madonna mit dem stehenden Kinde bezeichnet, haben sich die prachtvollen Naturstudien Raffaels nach den Köpfen einer jungen Römerin und eines lachenden Kindes erhalten (im Britischen Museum, [Abb. 59]). Derselbe echt römische Mädchenkopf kehrt wieder in der Madonna Aldobrandini in der Londoner Nationalgalerie. Hier gesellt sich wieder der Johannesknabe zu Mutter und Kind; wie in einem Florentiner Idyll huldigt er dem Christusknaben durch Überreichen einer Blume; aber römisch wie der Kopf der Madonna ist die Landschaft, in die man durch offene Bogenfenster blickt.