Abb. 88. Grotesken an einem Pfeiler der Vatikanischen Loggien.

Papst Leo X.
Im Palazzo Pitti zu Florenz.

[❏
GRÖSSERES BILD]

Ein Teil des Vatikanischen Palastes öffnet sich nach einem Hofe hin in sämtlichen Stockwerken durch Bogenlauben (loggie), die nach Bramantes und teilweise auch nach Raffaels Entwürfen erbaut sind. Denjenigen Teil der Loggien nun, der im zweiten Stock den Zugang zu den Stanzen bildet, wollte Leo X in einer Weise ausgeschmückt sehen, die eine würdige Einleitung zu der künstlerischen Pracht jener Gemächer sein sollte. Vielleicht schon gleichzeitig mit der Bestellung der Teppichkartons empfing Raffael den Auftrag zur Ausschmückung dieser Laube. Die Aufgabe war freilich hier eine ganz andere als in den inneren Gemächern; wer hier in freier Luft und doch vor der Sonnenglut geschützt einherwandelte, dem durfte die Kunst nur ein heiteres Formen- und Farbenspiel darbieten, das den Geist beschäftigte, ohne ihn anzustrengen, und das Auge erfreute gleichwie die unvergleichliche Aussicht über die ewige Stadt und die Campagna und die fernen Berge. Raffael hat hier ein Werk geschaffen, das seinesgleichen nicht hat. Nur bekommen wir den vollen Eindruck desselben nicht mehr an Ort und Stelle; Wind und Wetter haben den Fresken gar schlimm mitgespielt, so daß in unserem Jahrhundert die Bogen durch Glasfenster geschlossen werden mußten, um wenigstens das Vorhandene zu retten; leider hat auch die Roheit der Besucher das Ihrige dazu beigetragen, die Reste schmählich zu mißhandeln. Glücklicherweise fehlt es nicht an guten alten Kupferstichen, welche die Anschauung des Werkes ergänzen. Die Kunst des Altertums hat demselben als Grundlage gedient. Kurz vorher waren in den verschütteten Ruinen der Bäder des Titus wohlerhaltene Beispiele antiker Wanddekoration in Stuck und Malerei entdeckt worden. Diese reizvollen Gebilde einer mutwillig umherschweifenden Phantasie — Grotesken, wie man sie nannte, weil sie sich nur in unterirdischen Gewölben (grotte) erhalten hatten — gaben das Vorbild für die Auszierung der Loggien; nicht als ob sie schlechtweg kopiert worden wären, aber der künstlerische Sinn, aus dem sie hervorgegangen waren, wurde mit voller Frische zu neuem Leben erweckt. Einzelnes wurde wohl unmittelbar den antiken Darstellungen entliehen; Raffael wendete gerade in jener Zeit den Überbleibseln der antiken Kunst sein höchstes Interesse zu, auf sie verwies er seine Schüler, wenn die Zeit ihm fehlte, hinreichende Vorlagen zu entwerfen, und in ganz Italien, ja selbst in Griechenland unterhielt er Zeichner behufs Aufnahme antiker Werke. Aber das meiste wurde im Geiste und im Geschmack der altrömischen Verzierungskunst neu geschaffen. An Pfeilern und Bogen rankten die Grotesken empor ([Abb. 88]), in zierlicher Leichtigkeit und in einer Mannigfaltigkeit der Bildungen, von der auch nur annähernd durch das Wort eine Vorstellung geben zu wollen, ein fruchtloses Beginnen wäre. In gebundenerer Formengebung überspinnt das Farbenspiel die Wandflächen, in denen den Bogenöffnungen gegenüber die Fenster und Thüren der päpstlichen Wohnräume liegen, und die Kuppelwölbungen, welche die Loggien bedecken; in jeder Kuppel ordnen sich vier Bilder dem Schmuckwerk ein, die aber ihre Stoffe nicht aus der heiteren Götterwelt des Altertums, sondern, der Würde des apostolischen Palastes entsprechend, aus der biblischen Geschichte schöpfen. Die Ausführung der Grotesken und des Stuckwerkes stellte Raffael unter die Leitung des Giovan da Udine, diejenige der Bilder unter die Aufsicht des Giulio Romano.

Außer diesen beiden aber arbeitete noch eine ganze Schar von Schülern Raffaels an dem Werk, das der überall waltende Geist des Meisters mit einem einheitlichen Band umgab. In den Einzelheiten folgte jeder seinen eignen Eingebungen; namentlich in den kleinen für sich eingerahmten Stuckbildchen, welche überall in den Arabesken verflochten sind, legte jeder nieder, was ihm gerade einfiel. Da finden wir freie Abbildungen von antiken Standbildern und Reliefs, von Kompositionen Raffaels und Michelangelos und frische Szenen aus dem Leben, wir blicken sogar in das Treiben der Künstler selbst hinein: da sitzt der Meister und zeichnet mit Emsigkeit; ein Farbenreiber bereitet die Farben; ein Maurer trägt den frischen Mörtelgrund auf, und neben ihm ritzt ein junger Maler in den aufgetragenen Grund die Umrisse ein, ein anderer malt, ein dritter bringt einen Karton herbei, um ihn an die Wand zu heften, ein vierter ist damit beschäftigt, die Umrisse eines anderen Kartons mit der Nadel zu durchstechen, während ein alter Famulus die Farbentöpfe zurecht macht. — Die 52 Bilder in den 13 Kuppeln der Loggia pflegt man unter dem Namen „die Bibel Raffaels“ zusammenzufassen. Sie beginnen mit der Schöpfung und schließen mit dem Abendmahl; nur vier gehören dem Neuen, die übrigen alle dem Alten Testament an. Nach Vasari würden dieselben sämtlich auf Entwürfen Raffaels beruhen; doch können in dem letzten Teil der Arbeit diese Entwürfe höchstens in ganz flüchtigen Skizzen bestanden haben, während aus den ersten allerdings Raffaels Erfindung mit ihrer ganzen Kraft und Liebenswürdigkeit zu uns spricht. Aber auch die minderwertigen unter diesen Bildern erfüllen vortrefflich ihren nächsten, dekorativen Zweck, mit kräftigen, vollen Farbenakkorden das leichte Spiel des Zierwerks zu unterbrechen und das Auge angenehm zu fesseln. Die Darstellungen in der ersten Kuppel lehnen sich sichtlich an ein übermächtiges Vorbild, Michelangelos Schöpfungsgemälde in der Sixtinischen Kapelle, an, und wenigstens eins derselben, die Scheidung von Licht und Finsternis durch das Machtwort Gottes, bleibt trotz der kleinen Verhältnisse kaum hinter dem großen Vorbild zurück. Vielleicht am alleransprechendsten ist die zweite Kuppel, welche die Geschichte des ersten Menschenpaares erzählt; in dem zauberisch schönen Paradiesesgarten führt der Herr dem erstaunt aus dem Schlummer erwachenden Adam die Gefährtin zu ([Abb. 89]); dann reicht Eva dem Manne die verbotene Frucht ([Abb. 90]) — ein Vergleich mit dem Deckenbilde in der Stanza della Segnatura lehrt uns, wie verschiedenartig in der Auffassung und wie gleichwertig in der Schönheit Raffael ein und denselben Gegenstand zu behandeln wußte —; der Engel mit dem Schwerte stößt die Gefallenen in die rauhe Welt, wo ein tobender Sturm, der starke Bäume knickt, den landschaftlichen Gegensatz gegen den Paradiesesfrieden bildet; aber auch die Erde ist schön in Raffaels Augen, das sehen wir auf dem vierten Bilde dieser Kuppel an dem glücklichen Lächeln, das Eva ihren munteren Kindern schenkt, an der sonnigen Anmut der Landschaft, in der Adam das Feld bestellt. Die Schönheit der Landschaft bildet überhaupt einen großen Reiz in einer ganzen Anzahl dieser biblischen Bilder. Worin sie fast ausnahmslos unübertroffen dastehen, das ist die knappe Deutlichkeit anschaulicher Erzählung; in dieser Beziehung sind sie Musterwerke, deren Wert durch die ungleichmäßige und nicht immer gerade musterhafte Ausführung nicht abgeschwächt wird.

Abb. 89. Die Erschaffung der Eva. Kuppelgemälde in den Vatikanischen Loggien.

Die Vatikanischen Loggien waren noch nicht vollendet, da rief Chigi den Meister wieder in die Götterwelt des Altertums. Es galt die Ausschmückung der großen Loggia des Erdgeschosses in Chigis Villa in Trastevere. Das Märchen des Apulejus von Amor und Psyche bot den Stoff. Aber wie unendlich viel poetischer hat Raffael den Gegenstand aufgefaßt, als der spätrömische Schriftsteller, dessen Erzählung nur eine Profanierung des schönen Mythus von der Seele und der Liebe ist. Mit dem höchsten Geschick hat dabei der Meister seine Darstellungen den verschiedengestaltigen Flächen der Wölbung — denn auf diese beschränkte sich der Schmuck — angepaßt. Es boten sich ihm vierzehn spitzige Kappen dar, die von den Halbkreisbogen der Laubenöffnungen und der entsprechenden Wandfelder aus in die Wölbung einschneiden, zehn nach unten spitz zulaufende Zwickel, in denen sich die Wölbung auf die Pfeiler und Pilaster herabsenkt, und ein großes, langgestrecktes viereckiges Mittelfeld. Raffael rahmte diese Felder mit Blumen- und Fruchtgewinden ein, wobei er das Mittelfeld in zwei Hälften zerlegte, und füllte die Flächen mit lebensgroßen Figuren auf luftig blauem Grunde. In den Zwickelfeldern beginnt die Erzählung mit einer Darstellung der Venus, die ihren Sohn auf die Erde herabsendet, um Psyche für ihre Schönheit zu strafen, nicht ahnend, daß Amor seine Macht an sich selbst erfahren sollte; im Vorbeischweben macht Amor die Grazien auf das schöne Ziel, dem sein Geschoß gelten soll, aufmerksam ([Abb. 91]). Was nunmehr nach der Erzählung auf Erden geschieht, die Verbindung Amors mit Psyche, und wie diese durch die Verletzung des Gebotes, das Wesen des Geliebten nicht zu erforschen, ihres Glückes verlustig wird, liegt außerhalb der Darstellungen, denn diese bewegen sich nur im Olymp. Wir sehen Venus, wie sie sich ungetröstet von Juno und Ceres, die ihr nicht Rat und Hilfe gewähren können, hinwegwendet, wie sie auf ihrem Taubenwagen die Himmelshöhen durchfährt, um die Unterstützung Jupiters zur Bestrafung der Psyche anzurufen, wie sie sich mit schmeichelnder Bitte dem Göttervater naht ([Abb. 92]); darauf schwingt sich Merkur zur Erde herab, um Psyche zu suchen und sie der Rache der Göttin zu überliefern. Wie Psyche die letzte, schwerste Prüfungsaufgabe gelöst und für Venus ein Gefäß aus der Unterwelt heraufgeholt hat, wie sie dieses demütig knieend der erstaunten Göttin darreicht, zeigt das nächste Bild. Und jetzt bittet Amor bei Jupiter um Gnade für die Geliebte und empfängt mit freundlichem Kuß die Gewährung; darauf schwebt Psyche, von Merkur geleitet, zum Himmel empor ([Abb. 93]). In dem einen der großen figurenreichen Bilder des Mittelfeldes der Decke sehen wir, wie Jupiter den Streit zwischen Venus und Amor in feierlicher Versammlung der Götter schlichtet und wie Psyche den Trank der Unsterblichkeit empfängt; auf dem anderen feiern die Götter bei festlichem Gelage die Vermählung von Amor und Psyche. So erzählt Raffael die Geschichte; in den Kappenfeldern aber läßt er kleine Liebesgötter umherschweben, welche den Göttern ihre Würdezeichen und Waffen geraubt haben und so an den Beschauer die Frage des griechischen Dichters stellen:

Wenn die Unsterblichen selbst vor ihm nicht retten die Waffen,