Abb. 1. Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.
Abb. 2. Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.
Abb. 3. Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.
Abb. 4. Das Dreiheiligenbild in der Berliner Galerie.
Am Karfreitag (28. März) des Jahres 1483 erblickte Raffael Santi (oder Sanzio) das Licht der Welt. Sein Geburtsort Urbino, am Nordostrande der Apenninen in der Mark Ankona gelegen, unweit der Grenzen von Toskana und Umbrien, war die Hauptstadt eines kleinen Herzogtums, das dem tapferen und kunstsinnigen Geschlecht der Montefeltro gehörte. Raffaels Vater Giovanni Santi war ein achtbarer Maler, der sinnigfromme Heiligenbilder malte; er hatte es in seiner Jugend mit verschiedenen Berufsarten versucht, ehe er sich der Kunst zuwendete; auch eine Reimchronik, welche die Thaten des Herzogs Federigo Montefeltro preist, hat er verfaßt. Über Raffaels Mutter Magia, deren Andenken dieser zweifellos die Anregungen zu seinen himmlischen Madonnen, den verklärten Schilderungen der Mutterliebe und des Mutterglücks, verdankte, wissen wir weiter nichts, als daß sie die Tochter eines gewissen Battista Ciarla in Urbino war, daß sie ihrem Gatten außer Raffael noch einen Sohn und eine Tochter schenkte, die beide im frühen Kindesalter starben, und daß sie selbst schon am 7. Oktober 1491 starb. In einem von Giovanni Santi gemalten Freskobilde in dem noch heute stehenden Geburtshaus Raffaels, welches eine Madonna mit dem schlafenden Kinde darstellt, glaubt man eine Abbildung der Frau Magia mit dem kleinen Raffael erblicken zu dürfen. Giovanni hat seinem Sohn jedenfalls nur die allerersten Anfangsgründe seiner Kunst beibringen können; denn nachdem er sich 1492 zum zweitenmal vermählt hatte, starb er schon am 1. August 1494. Raffaels eigentlicher Lehrmeister war nach Vasaris Angaben Pietro Vannucci, genannt il Perugino (geb. 1446, gest. 1524), das Haupt der sogenannten umbrischen Malerschule, deren besonderes Wesen eine zarte poetische Empfindung bei einigermaßen schüchterner Formen- und Farbengebung kennzeichnet. Doch befindet sich Vasari in einem offenbaren Irrtum, wenn er erzählt, Giovanni Santi habe selbst, und noch bei Lebzeiten der Mutter, den Knaben nach Perugia zu Vannucci gebracht. Wahrscheinlich im Alter von siebzehn Jahren kam Raffael in dessen Werkstatt; denn bis zum Jahre 1500 war der vielbeschäftigte Meister jahrelang fast beständig außerhalb Perugias thätig. Wer bis dahin den jungen Santi unterrichtet hat, darüber fehlen alle Nachrichten. In Urbino war seit 1495 ein tüchtiger einheimischer Maler ansässig, Timoteo Viti (geboren 1467), der seine Ausbildung in Bologna bei Francesco Francia empfangen hatte. Die Vermutung, daß dieser Raffaels Lehrer gewesen sei, hat die größte Wahrscheinlichkeit für sich, zumal da Raffael auch in späteren Jahren zu ihm in freundschaftlichen Beziehungen stand. Jedenfalls brachte Raffael, als er zum Perugino kam, außer seiner persönlichen Begabung eine ganz gediegene Vorbildung mit. Es sind drei reizende kleine Gemälde vorhanden, von denen mit Grund angenommen wird, daß Raffael sie noch in Urbino gemacht habe; denn sie tragen bei aller Trefflichkeit der Ausführung in der Erfindung ein kindliches Gepräge, und sie verraten in nichts den später sehr mächtig werdenden Einfluß der Schule von Perugia. Das eine dieser Bildchen befindet sich in der Nationalgalerie zu London und ist bekannt unter dem Namen „Der Traum des Ritters.“ In einer reichen Landschaft ruht unter einem Bäumchen ein geharnischter Jüngling im Schlummer; von der einen Seite naht ihm ein anmutiges Weib, mit Perlen geschmückt, und reicht ihm Blumen dar; von der anderen Seite tritt eine ernstere Frauengestalt heran, mit dem Schwert in der einen, einem Buche in der anderen Hand. Der Sinn der Darstellung erklärt sich von selbst. Das andere Bildchen, im Louvre zu Paris, stellt den Erzengel Michael dar, der in voller Rüstung vom Himmel herabgestürmt ist, um den bösen Feind, der sich in Gestalt eines Drachen mit ohnmächtiger Wut unter dem gepanzerten Fuße des Himmelskriegers krümmt, mit dem Schwerte niederzuschmettern; die Hölle ist der Schauplatz des Vorganges: scheußliche Unholde stehen glotzend umher, und in der Ferne, vor der flammenden Höllenburg und zwischen düsteren Felsen, sind die Strafen der Heuchler und der Diebe nach Dantes Gedicht geschildert. Als drittes wird diesen köstlichen Jugendwerken eine Darstellung der drei Grazien (im Besitz des Herzogs von Aumale) beigezählt, welche die irgend einem antiken Kunstwerk entliehene Gruppe der drei einander umschlungen haltenden Mädchen in eine weite freie Landschaft versetzt. — In verschiedenen Sammlungen werden Handzeichnungen aufbewahrt, die als frühe Jugendarbeiten Raffaels gelten, ohne daß für diese Annahme eine äußere oder innere Beglaubigung vorläge. Die größte Sammlung von angeblich aus Raffaels Jugend herrührenden Zeichnungen besitzt die Akademie zu Venedig in einem in seine einzelnen Blätter aufgelösten Skizzenbuche ([Abb. 1], [2], [3]). Da finden wir Nachzeichnungen von Köpfen und Figuren verschiedener Meister, Gedächtnisübungen, Entwürfe, streng schulmäßig gezeichnete Gewandstudien und sonstige Studien nach der Natur, darunter einige ausgezeichnet schöne Köpfe. Die Urheberschaft Raffaels an diesem Skizzenbuch ist mit ebenso großem Eifer behauptet wie bestritten worden; nach der Ansicht des gewiegtesten Kenners gehört dasselbe dem Pinturicchio an. Bernardino Betti, genannt il Pinturicchio (das Malerchen), war neben dem um einige Jahre älteren Perugino der vorzüglichste Meister der Schule von Perugia; unzweifelhaft hat Raffael auch von ihm recht viel gelernt. Die Betrachtung der venezianischen Skizzenbuchblätter ist — ganz abgesehen von dem Interesse, das sie an und für sich haben — höchst anziehend, weil sie ein anschauliches Bild gewähren von der Art und Weise der umbrischen Schule, in die Raffael eintrat und der er sich bald völlig anzupassen wußte. Zwischen dem Lehrer und dem Schüler entwickelte sich eine lebendige Wechselwirkung. Man glaubt in Peruginos Werken aus den ersten Jahren des XVI. Jahrhunderts Fortschritte gegen seine früheren Arbeiten zu gewahren, die aus dem Einfluß von Raffaels frischem Talent zu erklären wären; und Raffael lebte sich vollständig in die Auffassungs- und Darstellungsweise seines Meisters ein. Es scheint selbst vorgekommen zu sein, daß der Lehrer malte, was der Schüler erfunden hatte. Der umgekehrte Fall war nicht ungewöhnlich; in Italien ebensowohl wie in Deutschland überließen vielbeschäftigte Künstler die Ausführung untergeordneter Arbeiten ihren Gehilfen; dabei deckte dann der Name des Meisters die That des Schülers; bei dem bald alles überstrahlenden Ruhme des Namens Raffael aber erscheint es leicht begreiflich, daß schon in den Augen der Mitwelt der erfindende Meister hinter dem ausführenden Schüler verschwand. Ein ähnliches Verhältnis scheint zeitweilig auch zwischen Pinturicchio und Raffael bestanden zu haben. Wenigstens liegen den frühesten Madonnenbildern Raffaels Zeichnungen zu Grunde, die mit der größten Wahrscheinlichkeit dem Pinturicchio zugeschrieben werden. Unbedingt nötig ist es darum freilich nicht, daß wir annehmen, der junge Maler habe im Auftrage des älteren Bestellungen, die an diesen gelangten, ausgeführt; wir mögen uns auch vorstellen, daß der schüchterne Anfänger bei den ersten Aufträgen, die er bekam, sich an den erfahrenen Kunstgenossen um Rat gewendet, und daß dieser ihm eigne Entwürfe als mustergiltige Vorbilder zur Verfügung gestellt habe. Bestanden doch in den damaligen Werkstätten die den Lernenden gegebenen Vorlagen lediglich in den Arbeiten des Lehrers; und niemand nahm Anstoß daran, wenn ein Schüler irgend ein Studienblatt seines Meisters, das er zu seiner Übung nachgebildet, gelegentlich auch einmal in einem eignen Bilde verwertete. So erklären sich die Anklänge und unmittelbaren Wiederholungen, denen wir nicht selten in den Werken verschiedener, aber aus derselben Schule hervorgegangener Maler begegnen; unser ängstliches Suchen nach Originalität um jeden Preis und in jedem Strich kannte jene Zeit noch nicht. Die Eigenart Raffaels und seine besondere Begabung für natürliche Schönheit der Form läßt sich auch in den Werken, die er während seiner Peruginer Schulzeit entstehen ließ, nicht verkennen. Seine beiden ältesten Madonnenbilder besitzt das Berliner Museum: Die Madonna zwischen dem heiligen Hieronymus und Franziskus (auch „Dreiheiligenbild“ genannt, [Abb. 4]) und die nach ihrem früheren Besitzer bezeichnete Madonna Solly ([Abb. 5]). Diesen beiden Bildern reiht sich ein drittes an, ein kleines achteckiges Gemälde, das sich bis 1871 im Palazzo Conestabile zu Perugia befand, seitdem aber in der Sammlung der Ermitage zu Petersburg verborgen ist. Es sind Andachtsbilder, die sich von der durch altes Herkommen bestimmten Auffassung nicht entfernen wollen, echte Erzeugnisse der umbrischen Schule, fast noch halb mittelalterlich, aber unendlich liebenswürdig in ihrer zarten Milde. Die Madonna erscheint überall in halber Figur, als eine nonnenhaft verhüllte, sehr jugendliche Mädchengestalt, mit feinem, blassem Antlitz und niedergeschlagenen Augen; das nackte Christuskind, das sie auf dem Schoß oder auf den Händen hält, hat etwas Altkluges in seinem Wesen: hier erhebt es das Händchen segnend gegen die beiden Heiligen, da hält es zwar in kindlicher Weise ein Spielzeug — einen Vogel — gefaßt, wendet aber seine Äuglein fromm gegen den Himmel, und dort liest es andächtig mit in dem Gebetbuch der Mutter. Den Hintergrund bilden weite Fernsichten unter lichtblauem Himmel, und diese feinen duftigen Landschaften tragen nicht wenig zur Hervorbringung der poetischen Stimmung bei, die diesen Bildern eigen ist. Ungeachtet aller schulmäßigen Befangenheit blickt überall ein frischer Sinn für Naturwahrheit hervor. In welcher Weise Raffael während seiner Lehrzeit zu Perugia nach der Natur studierte, davon giebt der im Museum Wicar zu Lille bewahrte, für den greisen Hieronymus im Dreiheiligenbilde gezeichnete Studienkopf ein hübsches Beispiel ([Abb. 6]). — Es ist anziehend zu betrachten, wie der junge Künstler den so überaus einfachen Gedanken des herkömmlichen Madonnenbildes, das der Phantasie so wenig Spielraum zu gestatten schien, im Geiste bewegte, um durch leise Abwandlungen neue Bilder zu gewinnen, die er in bald flüchtiger, bald sorgfältiger gezeichneten Skizzen festhielt. So ist eine schöne, große Kreidezeichnung ([Abb. 7]) in der Sammlung des Erzherzogs Albrecht (der „Albertina“) zu Wien sowohl der Madonna Solly, als auch der Madonna Conestabile ähnlich, aber doch wieder von beiden verschieden und in sich harmonisch abgerundet; besonders bemerkenswert ist dieses Blatt auch dadurch, daß das Kind sich in rein kindlicher Weise mit einem Granatapfel beschäftigt, den ihm die Jungfrau hinhält, während sie das Gebetbuch einen Augenblick beiseite gelegt hat. Den ganzen duftigen Reiz eines unmittelbaren ersten Entwurfs enthüllt eine köstliche kleine Federzeichnung im Museum zu Oxford ([Abb. 8]); mit wenigen ausdrucksvollen Strichen ist es hingeschrieben, wie die Jungfrau mit himmlischer Holdseligkeit den Knaben anschaut und wie dieser, der mit beiden Händchen ihr Gebetbuch gefaßt hält, andächtig nach oben blickt. Auf der Rückseite des Blättchens ([Abb. 9]) ist das Knäblein größer und ausführlicher mit zarten und doch sicheren Linien aufgezeichnet; wir ahnen in diesen lieblichen Umrissen schon die ganze Schönheit späterer Raffaelischer Kindergestalten.
