Abb. 20. Vorzeichnung zu dem heil. Georg in Petersburg.
(Uffiziensammlung zu Florenz.)

Im Jahre 1506 malte Raffael für seinen Herzog Guidobaldo einen heiligen Georg. Schon früher einmal hatte er den Schutzheiligen des Rittertums zum Gegenstand eines Gemäldes gemacht. Dieses ältere Bild befindet sich als Gegenstück zu dem noch älteren St. Michael, dem es im Format genau entspricht, im Louvre. Sehen wir in dem Erzengel den Sieg selbst verkörpert, so erblicken wir in Georg, dem Menschen, den mühevollen Kampf. Auf einem mächtigen Schimmel ist der Heilige dem Drachen entgegengesprengt; in der Wucht des Anrennens ist der Speer in der Brust des Ungetüms zerbrochen; schmerzgetroffen windet sich das Ungeheuer und bäumt sich an dem vorbeisausenden Rosse empor; aber schon hat der Ritter das Schwert von der Seite gerissen, und während er mit starker Faust das schnaubende Roß, das sich dem Beschauer entgegenbäumt, zu parieren sucht, holt er zum unfehlbaren Todesstreiche aus. Es war nicht möglich, dieses Bild an dramatischer Lebendigkeit der Schilderung, die den Beschauer an dem Vorher und Nachher des Vorgangs teilnehmen läßt, zu überbieten. Wohl aber zeigt der für den Herzog Guidobaldo von Urbino gemalte St. Georg große Fortschritte in Bezug auf die Zeichnung des Pferdes, wiederum eine Folge des Aufenthaltes in Florenz; auch die prächtige Landschaft erzählt von den neuen Eindrücken, die Raffael in der Hauptstadt der Kunst empfing. Die Anordnung ist umgekehrt wie bei dem ersten Bilde. Vom Beschauer abgewendet stürmt der Heilige gegen den Drachen ein; im ersten Anstoß mit dem Speer hat er diesmal das Ungeheuer niedergestreckt, über das sich der Schimmel mit gewaltigem Satze hinweghebt; die befreite Jungfrau ist im Hintergrunde betend dargestellt, während sie auf dem ersten Bilde in lebhafter Bewegung des Schreckens erscheint. Raffael hat das kleine Bild für würdig gehalten, es mit seinem vollen Namen zu bezeichnen: Raffaello U. (Urbinas) liest man auf dem Brustriemen des Pferdes. Herzog Guidobaldo hatte das Bild bestellt als ein Geschenk für König Heinrich VII von England, zum Dank für den ihm verliehenen Hosenbandorden. Darum erscheint der Heilige sehr deutlich als der Schutzpatron dieses Ordens gekennzeichnet durch ein blaues Band unter dem Knie, auf dem man das Wort honi lesen kann. Im Sommer 1506 reiste Graf Baldassare Castiglione als Gesandter des Herzogs nach London ab, um das Bild zu überreichen. Jetzt befindet sich dasselbe in der Ermitage zu Petersburg. Eine genaue Zeichnung in der Größe der Ausführung, mit Nadelstichen behufs Übertragung auf die Bildtafel durchbohrt, befindet sich in der Sammlung der Uffizien zu Florenz ([Abb. 20]).

Abb. 21. Madonna Riccolini, in der Sammlung des Lord Cowper zu Banshanger.

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GRÖSSERES BILD]

Abb. 22. Madonna aus dem Hause Tempi (in der alten Pinakothek zu München).
(Photographieverlag von Franz Hanfstängl in München.)

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GRÖSSERES BILD]

Es ist möglich, daß dieses Bild Raffael wieder nach Urbino führte; in diesem Falle wäre es wohl denkbar, daß Papst Julius II, der auf dem Zuge nach Bologna im September 1506 drei Tage bei seinen Verwandten in Urbino verbrachte, dort zuerst die Bekanntschaft des jungen Künstlers gemacht hätte, der in seinem Dienste bald nachher die großartigsten Meisterwerke schaffen sollte.

Die Jahre 1506 bis 1508 sind hauptsächlich durch eine Reihe von Madonnenbildern ausgefüllt. Der Schwerpunkt von Raffaels Thätigkeit in Florenz liegt in seinen himmlisch schönen Darstellungen der Jungfrau mit dem Kinde. Durch die umbrischen Madonnen werden wir noch einigermaßen an das Wesen der mittelalterlichen Kunst erinnert, die alle Kräfte auf die stimmungsvolle Schilderung der Seele verwendete und den Körper als etwas Nebensächliches behandelte. In Florenz aber, der Heimat des Realismus, der getreuen Naturwiedergabe in der Kunst, hat Raffael die Schönheit der Wirklichkeit voll erkannt. Wie einst die Meister der ewig giltigen Schöpfungen des klassischen Heidentums, so findet er in der vollkommensten menschlichen Schönheit das Mittel für die Darstellung des Göttlichen. An der Spitze der in diesem Sinne geschaffenen Werke steht die Madonna del Granduca ([Einschaltebild]) im Pittipalast zu Florenz. Die Bezeichnung des Bildes rührt daher, daß es aus dem Besitze des Großherzogs Ferdinand III von Toskana stammt, der dasselbe so wert hielt, daß er sich selbst auf Reisen nicht davon trennen mochte. Wer sich einmal in den Anblick des wunderbaren Gemäldes versenkt hat, muß eine solche Zuneigung begreiflich finden. Aus einem eintönig dunklen Hintergrunde treten die Gestalten der ruhig dastehenden, in halber Figur sichtbaren Jungfrau und des göttlichen Kindes in ihren Händen wie eine leuchtende Erscheinung und doch in voller Körperhaftigkeit hervor. Die Madonna erscheint in ebenso vollkommener Weise als die jungfräuliche Heilige, wie in den älteren Bildern; ihre Augenlider sind gesenkt, wie es seit langem bei den Darstellungen Marias gebräuchlich war; aber unter den Wimpern hervor blicken die Augen mit einem Ausdruck unendlicher Milde auf den Beschauer herab. Es offenbart sich uns eine Seele voll überirdischer Reinheit und überirdischer Sanftmut; aber diese Seele leuchtet aus einem menschlich glaubhaften, von warmem Blut durchströmten Antlitz voll Anmut und Lieblichkeit hervor. Auch eine scheinbar unbedeutende und nebensächliche Abweichung von der Überlieferung trägt dazu bei, dieses Himmelsantlitz mit lebendigen Reizen zu umkleiden: die schwere Verhüllung des Kopfes hat sich zurückgeschoben, so daß an Schläfen und Wangen das goldig schimmernde Haar hervorquillt, über der Stirne nur halb verborgen durch einen feinen, durchsichtigen Schleier. Der Jesusknabe schmiegt sich an die Mutter an, aber er wendet dabei das Köpfchen und heftet den vollen Blick seiner großen ruhigen Kinderaugen auf den Beschauer. — Der Madonna del Granduca folgt die ähnlich empfundene, nach ihrem englischen Besitzer benannte Madonna des Lord Cowper. Hatte Raffael dort, sich ganz in die Durcharbeitung der beiden Gestalten vertiefend, auf jedes Beiwerk verzichtet, so ist hier die Landschaft wieder zu ihrem Recht gekommen. Wie dort, wenden beide Figuren Gesicht und Blicke dem Beschauer zu. Auf einem größeren Madonnenbild aber in der Sammlung des nämlichen Kunstliebhabers (nach ihrem früheren Besitzer gewöhnlich als Madonna Niccolini bezeichnet, [Abb. 21]), aus dem letzten Jahre von Raffaels Aufenthalt in Florenz, schaut nur der Knabe aus dem Bilde heraus, Maria aber läßt die Blicke mit stiller Mutterlust auf ihm ruhen, und in seinem Gesichtchen ist ein fröhliches Kinderlächeln an die Stelle des großen, ernsten Ausdrucks getreten. Es erscheint gleichsam als ein natürliches Ergebnis der naturwahren Bildung der Form, welche Raffael den heiligen Gestalten verlieh, daß diese menschlich wahren Gestalten nun auch menschliche Empfindungen enthüllen. Aus dem Gnadenbilde, das sich huldvoll der Außenwelt zuwendet, wird ein Bild der Liebe zweier heiligen Wesen zu einander. Maria erscheint nicht mehr lediglich als die jungfräuliche Trägerin des Gottessohnes, sondern zugleich als die zärtlich liebende Mutter. Den Anfang dieser Darstellungen macht die bald nach der Madonna del Granduca entstandene entzückende Madonna aus dem Hause Tempi ([Abb. 22]) in der Münchener Pinakothek. Wie die Mutter hier den Knaben so herzlich an sich preßt, wie sie ihre Wange an seine Wange schmiegt und sich selig lächelnd in seinen Anblick versenkt, das ist ein Bild der reinsten Menschlichkeit, dem Leben abgelauscht, eine Erinnerung an die eigene Kindheit; aber die reine, große Empfindung des Künstlers hat einen Hauch von überirdischer Heiligkeit ausgebreitet über die schönheitsverklärte Schilderung des heiligsten menschlichen Gefühls. — In die trauliche Abgeschiedenheit eines Wohngemachs verlegt die Madonna aus dem Hause Orleans (im Besitze des Herzogs von Aumale, [Abb. 23]) das süße Spiel zwischen der glücklichen Mutter und dem eben aus dem Schlafe erwachten, nach Nahrung verlangenden Kinde. Wieder in reifre Landschaft erblicken wir die Gruppe in der Madonna aus dem Hause Colonna ([Einschaltebild]) im Berliner Museum. Kurz vor Raffaels Abreise aus Florenz entstanden, ist dieses Bild in der malerischen Ausführung nicht ganz fertig geworden; aber das hindert uns nicht, den Reiz seiner Erfindung voll zu genießen. Wie auf den älteren Bildern erblicken wir hier wieder das Gebetbuch in der Hand Marias; aber der stattliche Knabe, der sich lebhaft auf ihrem Schoße aufrichtet, hat sie in ihren frommen Betrachtungen gestört, und während sie durch eine Seitwärtswendung des Oberkörpers — dessen Umrisse nicht mehr durch den schweren Mantel verborgen werden — seinem ungestümen Verlangen ausweicht, heftet sie die Blicke voll seligen Mutterglücks auf das Kind.