Abb. 55. Maria von Medici. Im Museum des Prado zu Madrid.
Mit dem Jahre 1620 lief der Waffenstillstand ab, während dessen die Niederlande die Segnungen des Friedens ungestört genossen hatten; in Deutschland war der Religionskrieg schon entbrannt, und die erste Schlacht ward zu Gunsten des Kaisers und der Katholischen entschieden. Die Welt verlangte das Bild des Siegers vom Weißen Berge kennen zu lernen, und Rubens war es, der dasselbe für die Kupferstichvervielfältigung malte. Wir sehen den Grafen Boucquoy im Harnisch, mit Schärpe und Feldherrnstab, in einem Kranz von Lorbeer und Eichenlaub, um den eine Fülle von allegorischen Gestalten den weiteren Rahmen bildet; da liegen Städte und Flüsse gefesselt und niedergeworfen neben dem Siegesaltar, ruhend steht die geflügelte Siegesgöttin mit der Trophäe, Herkules mit seiner Keule — das Sinnbild der Kraft — tritt die Hydra und die Meduse nieder, Engel, welche den Meßkelch und das päpstliche Doppelkreuz als Wahrzeichen des katholischen Glaubens halten, bekränzen den kaiserlichen Adler, dem Genien des Krieges und des Sieges die Palme und die Weltkugel darreichen ([Abb. 51]). Während Rubens diese Kupferstichvorlage, die sich in der Ermitage zu Petersburg befindet, sehr sorgfältig grau in grau gemalt hat, genügte ihm in anderen Fällen für solchen Zweck eine Zeichnung, allenfalls etwas mit Tusche angelegt; ein Beispiel ist das geistreich ausgeführte Blatt in der Sammlung zu Weimar, welches einen Kriegsmann darstellt, dessen Namen wir wohl gleichfalls unter denjenigen der Helden des dreißigjährigen Krieges zu suchen haben ([Abb. 52]).
Im Jahre 1621 starb Erzherzog Albrecht. Unter den Bildnissen, welche Rubens’ Meisterhand von diesem seinem Landesherrn hinterlassen hat, sei das stolze Reiterbild in der Sammlung der Königin von England zu Windsor — eine Zeichnung dazu in der Louvresammlung — noch besonders erwähnt. Es scheint, daß Rubens damit beschäftigt war, eine Folge von Ahnenbildern für seinen Fürsten zu malen, als dessen Tod diese Arbeit unterbrach. Wenigstens erklärt sich so am leichtesten das Vorhandensein der in Rubens’ Nachlaß gefundenen, jetzt im Hofmuseum zu Wien befindlichen überlebensgroßen Bildnisse Karls des Kühnen und Kaiser Maximilians I. Der Beschäftigung mit der Geschichte der Vorfahren des Erzherzogs verdankte auch ein Gemälde (im Museum zu Madrid) sein Entstehen, welches die mittelalterliche Erzählung von Rudolf von Habsburg und dem Priester behandelt, die durch Schillers Ballade unsterblich gemacht worden ist. Nicht ohne einen Anflug von Laune hat Rubens den Vorgang aufgefaßt, wie der des Reitens unkundige Priester auf dem mutigen Jagdroß des Grafen den Wildbach durchschreitet. Dieses Bild ist wegen seines Gegenstandes merkwürdig; denn im allgemeinen lag jener Zeit die Beschäftigung mit dem Mittelalter sehr fern. Aber Rubens, der auf allen Gebieten zu Hause war, hat auch einmal ein großes Turnier gemalt; das Museum des Louvre besitzt dieses durch den hohen Reiz der Landschaft, in welcher das mittelalterliche Schloß mit seinem Wartturm sich erhebt, ausgezeichnete Werk ([Abb. 53]). Die kaiserliche Sammlung in Wien besitzt zwei überaus sorgfältig ausgeführte Gemälde, welche ihre Vorwürfe aus Ariostos Rasendem Roland und aus Boccaccios Decamerone schöpfen. Rubens’ Vielseitigkeit war eben unbeschränkt. Zu dem Überraschendsten gehört in dieser Hinsicht eine Skizze in der fürstlich Liechtensteinschen Sammlung, welche den Maler der ungestümen Kraft und der Üppigkeit von einer fast sentimentalen Seite zeigt: eine mit verhülltem Antlitz auf einem Schlachtfeld sitzende trauernde Frauengestalt.
Rubens selbst hat sich darüber ausgesprochen, daß ein Auftrag ihm um so mehr Freude mache, je abwechselungsreicher er sei; vor allem aber legte er jetzt Wert darauf, sich in möglichst großem Maßstabe bewegen zu können. Es handelte sich um Bilder, welche der Prinz von Wales von ihm zu haben wünschte. In einem Brief, welchen der Meister hierüber an den englischen Geschäftsträger in Brüssel, William Trumbull, am 13. September 1621 schrieb, sagt er: „Ich wünschte, daß jene Malerei für die Galerie Sr. K. H. des Prinzen von Wales von größeren Verhältnissen wäre, da der Umfang des Bildes uns viel mehr Mut giebt, um gut und der Wahrscheinlichkeit gemäß unseren Gedanken auszudrücken... Ich gestehe, durch natürliche Anlage mehr geeignet zu sein, sehr große Werke zu machen, als kleine Merkwürdigkeiten. Ein jeder hat seine Gabe; meine Begabung ist die, daß niemals eine Aufgabe, möchte sie auch noch so maßlos in Bezug auf Menge und Verschiedenartigkeit der Darstellungen sein, meine Unternehmungslust überstiegen hat.“
Abb. 56. Maria von Medici wird durch Prokuration getraut.
Skizze zu dem Gemälde der Medici-Galerie im Louvre, in der kgl. Pinakothek
zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl zu München.
Eben im Jahre 1621 wurde ihm ein Auftrag geboten, der an Menge und Verschiedenartigkeit der Darstellungen, wie auch hinsichtlich der Größe der Verhältnisse nichts zu wünschen übrig ließ. Maria von Medici, die Witwe König Heinrichs IV von Frankreich, war, nachdem sie sich mit ihrem Sohne Ludwig XIII versöhnt hatte, nach Paris zurückgekehrt; sie bezog das neuerbaute Palais des Luxembourg und beabsichtigte hier eine große Galerie mit Gemälden zu schmücken, welche ihr eignes Leben schildern sollten. Für diese Aufgabe ward Rubens ausersehen. Vermittler waren der belgische Gesandte in Paris, Baron von Wicq, von welchem Rubens ein treffliches Bildnis hinterlassen hat (im Louvre, [Abb. 54]) und der Abbé Claude Magis von St. Ambroise. Für diesen letzteren Herrn hat Rubens vielleicht das prächtige Gemälde angefertigt, welches den h. Ambrosius darstellt, wie er zu Mailand dem Kaiser Theodosius den Eintritt in die Kirche verweigert; die Herkunft dieses Bildes, welches jetzt im Rubenssaal des kunsthistorischen Hofmuseums zu Wien neben den großen Altargemälden aus Antwerpen prangt, ist gänzlich unbekannt; aber es ist zweifellos um 1621 entstanden, und die Wahl jenes Heiligen scheint auf den genannten Abbé hinzudeuten, dem Rubens sicherlich sehr dankbar war für die Verschaffung eines so großen Auftrages nach seinem Herzen. Dem Baron von Wicq bezeigte er seinen Dank durch das Geschenk eines Madonnenbildes. Anfang 1622 befand sich Rubens in Paris, um die Sache mit der Königin zu besprechen. Wahrscheinlich malte er bei dieser Gelegenheit das schöne Bildnis derselben, welches sich jetzt im Museum zu Madrid befindet ([Abb. 55]). Drei Jahre später wurden die Bilder aus ihrem Leben, welche der Meister bis auf zwei in Antwerpen unter Mitwirkung von Schülern malte, an ihrem Platze aufgestellt; die beiden letzten führte er ganz eigenhändig an Ort und Stelle aus, fast in beständiger Gesellschaft der Königin, welche Gefallen daran fand, dem berühmten Mann bei der Arbeit zuzusehen und sich mit ihm zu unterhalten. Der Inhalt der Gemälde ist folgender: 1) die Schicksalsgöttinnen bestimmen den Lebenslauf der toskanischen Fürstentochter; 2) die Geburt der Maria von Medici; 3) ihre Erziehung; 4) Heinrich IV erblickt ihr Bild und beschließt, sich mit ihr zu vermählen; 5) die Trauung durch Prokuration ([Abb. 56]); 6) die Landung in Frankreich; 7) die Hochzeit; 8) die Geburt Ludwigs XIII; 9) der Aufbruch Heinrichs IV in den deutschen Krieg; 10) Maria empfängt die Königskrone; 11) Apotheose des ermordeten Königs; 12) die Regierung der Königin; 13) ihre kriegerische Reise nach Pont de Cé ([Abb. 57]); 14) der Austausch der zwei Bräute (der spanischen Infantin Anna von Österreich und der französischen Prinzessin Elisabeth); 15) die Segnungen der Regentschaft Marias; 16) sie übergiebt die Regierung ihrem Sohne Ludwig XIII; 17) sie zieht sich nach Blois zurück; 18) sie entschließt sich, dem Zwist mit ihrem Sohne auf friedlichem Wege ein Ende zu machen; 19) der Friedensschluß ([Abb. 58]); 20) die Versöhnung zwischen Maria und Ludwig XIII; 21) die Zeit enthüllt die Wahrheit. — Als die Bilderreihe vollendet war — im Sommer 1625 —, fand die Bewunderung keine Grenzen. Heute befinden die Gemälde sich nicht mehr im Luxembourg-Palast, sondern im Museum des Louvre; die Skizzen zu denselben, mit Ausnahme von dreien, besitzt die Münchener Pinakothek. Wenn heutzutage häufig ein tadelndes Urteil über dieses große Hauptwerk des Meisters ausgesprochen wird, weil in demselben Wirkliches und Unwirkliches, Geschichtliches, Mythologisches und Sinnbildliches, Christliches und Heidnisches bunt durcheinander gemengt erscheint, so ist das ein großes Unrecht. In jener Zeit wäre es gar nicht denkbar gewesen, daß das Leben einer Königin anders, als mit allegorischer Umkleidung und mit dem Aufgebot aller Götter und Göttinnen des Olymps künstlerisch verherrlicht würde. Eine realistische Auffassung, wie sie unserer Zeit vielleicht als die einzig berechtigte erscheint, würde von jener Zeit bedingungslos als kalt, langweilig, abgeschmackt verworfen worden sein. Auch hätten die nüchternen Thatsachen aus dem Leben der Maria von Medici bis zu dem Tage, wo sie sich mit ihrem Sohne wieder versöhnte, selbst einem Rubens wohl schwerlich hinreichende Anregung gegeben, um eine ganze lange Galerie mit lebensgroßen Gemälden in einigermaßen erträglicher Abwechselung zu beleben.
Wenn irgendwo, so war es bei der Schaffung der Medici-Galerie dem Meister gestattet und geboten, dem Reichtum seiner Einbildungskraft freies Spiel zu lassen und an und für sich reizlosen Begebnissen aus der Gegenwart dadurch ein Recht auf monumentale künstlerische Festhaltung zu verleihen, daß er sie in olympische Höhen entrückte. Man darf ja vielleicht zugeben, daß die ausgeklügelten Allegorien sich hier und da allzu deutlich als das Erzeugnis kalter Verstandesarbeit erkennen lassen: der Mehrzahl nach sind sie doch von dem warmen Leben, das des Künstlers Schöpferkraft auch den spröderen Stoffen einzuhauchen wußte, beseelt; wenn die Götter und Göttinnen bisweilen kaum eine andere Rolle spielen mögen, als die von ungewöhnlich leicht gekleideten Theaterstatisten, so entschädigen sie den Beschauer dafür durch den malerischen Reiz ihrer gesunden, blühenden Leiber. Als prächtige Verkörperungen des Rubensschen Frauenideals erscheinen die Schicksalsgöttinnen, welche den Lebensfaden der Prinzessin Maria spinnen, oder die Seejungfrauen, welche das Schiff begleiten, auf dem die königliche Braut nach Frankreich fährt. Das Bild der Landung in Frankreich ist übrigens, wenn wir von der allerdings viel Raum in Anspruch nehmenden Beigabe des Meergottes und seines Gefolges absehen, fast als eine wahrheitsgetreue Darstellung zu bezeichnen, denn so prunkvoll war das Schiff in Wirklichkeit ausgestattet. Noch vollständiger zeigt sich die Darstellung, wie Maria durch Prokuration getraut wird — der alte Erzherzog Ferdinand trat als Stellvertreter des Königs mit ihr vor den Altar — als ein Wirklichkeitsbild, in dem sich ein sprechendes Bildnis an das andere reiht; hier hätte es Rubens vom künstlerischen Standpunkt aus sicherlich nichts verschlagen, wenn er als Schleppträger der Braut einen jungen Pagen hingemalt hätte, aber dem Sinne der Zeit entsprach es besser, daß ein nackter Liebesgott dieses Amt übernimmt ([Abb. 56]). Meistens verschwinden die wirklichen Hauptpersonen fast hinter den mythologischen und sinnbildlichen Gestalten, oder sie treten auch wohl selbst in der Rolle — oder man könnte besser sagen in der Verkleidung — von Göttern auf, wie in dem Bilde, welches die Hochzeit darstellt, und welches das Königspaar als Jupiter und Juno im Olymp thronend zeigt, während eine Stadtgöttin auf einem mit Löwen bespannten Wagen den irdischen Schauplatz des Vorgangs, die Stadt Lyon, andeutet. Wenn wir sehen, wie der Tod Heinrichs IV dadurch verbildlicht wird, daß der König auf einem Adler zu den olympischen Höhen reitet, so brauchen wir uns nicht darüber zu verwundern, daß Maria von Medici in dem Gemälde, welches ihre Reise nach Pont de Cé darstellt, als eine Art von Minerva zu Rosse sitzt ([Abb. 57]). Zu dem Helm der Göttin paßt auf dem letztgenannten Bilde das idealisierte Gesicht. Sonst aber erscheint die Königin überall durchaus bildnismäßig, vom schmeichelnden Reiz der Jugend umkleidet in den Darstellungen aus ihrer früheren Lebenszeit, und als gereifte Frau in denjenigen aus den letztvergangenen Jahren. Mitunter verleiht gerade diese realistische Erscheinung des einen Kopfes demselben ein Übergewicht über die umgebenden Idealgestalten, welches keinen Zweifel darüber läßt, daß dieses die Hauptperson ist, mögen jene anderen auch noch so viel Raum beanspruchen; so bei dem Bilde des Friedensschlusses, wo die Königin, von Gottheiten, gegen welche die Unholde des Neides, des Hasses und der Zwietracht vergeblich anstürmen, geleitet, den Friedenstempel betritt ([Abb. 58]). Vieles ist, wie es bei Allegorien stets nahe liegt, recht äußerlich aufgefaßt; andererseits aber fehlt es auch nicht an Zügen, welche von tiefer Beobachtung des Seelenlebens eingegeben sind; wie der König zum erstenmal das Bild seiner Braut betrachtet, wie die Königin mit Mutterlust sich in den Anblick ihres Neugeborenen vertieft, und wie sie bei der Aussöhnung mit ihrem Sohne mit verweinten Augen lächelt, das sind solche Züge feiner Beobachtung und wirklicher Empfindung. Das ganze Werk ist ein Gedanke so recht aus dem Geiste jener Zeit und eine Schöpfung, in welcher die Kunst des Malerfürsten jener Zeit sich aufs glänzendste bethätigt hat. Welches Maß von Befriedigung Maria von Medici über Rubens’ Schöpfung empfand, mag man daraus entnehmen, daß sie bei ihm nach Schluß der Arbeit zur weiteren Ausschmückung der Galerie noch vier Bildnisse bestellte, von denen das eine sie selbst im Gewande einer Minerva, zwei ihre Eltern, den Großherzog und die Großherzogin von Toskana, das vierte aber den Künstler vorstellen sollte. — Beiläufig mag noch die hübsche Anekdote Erwähnung finden, daß die Königin einmal im Beisein Rubens’ ihren ganzen weiblichen Hofstaat um sich versammelte, lediglich zu dem Zweck, von dem Maler später ein Urteil über die Schönheit ihrer Damen zu hören; es wird auch der Name der Frau überliefert, welche in den Augen des großen Kenners den Preis der Schönheit davon trug; es war die Herzogin von Guéménée. — Die Königin hätte den gefeierten Künstler gern an Paris gefesselt. Aber Rubens war, wie er im Mai 1625 an einen Freund schrieb, „dieses Hofes müde“; zudem verstimmte es ihn, daß die Königin mit der Bezahlung für das große Unternehmen zögerte und daß sie keine Miene machte, ihn für die wiederholten Reisen nach Paris und für den kostspieligen Aufenthalt daselbst zu entschädigen. So kehrte er denn bald nach Vollendung der Galerie nach Antwerpen zurück.
Es ist ein nach Paris gerichteter Brief von Rubens vorhanden — ohne Datum, und man weiß daher nicht, ob er sich auf die erste Reise nach Paris bezieht oder auf diejenige, welche der Meister zur Vollendung der Bilder unternahm, oder aber auf einen zwischendurch im Sommer 1623 dort genommenen Aufenthalt —, worin er bittet, man möge im voraus die Schwestern Capaio und deren Nichte Louise für ihn in Bereitschaft halten, damit er nach ihnen lebensgroße Studien zu den Seejungfrauen malen könne, welche das Schiff der Königin bei dem Bilde der Landung in Frankreich begleiten. Er fände nicht leicht irgendwo anders so prächtiges schwarzes Haar, fügt er hinzu; bei der Ausführung indessen hat er doch wieder sein geliebtes Blond jenem prächtigen Schwarz vorgezogen. Es berührt uns beinah befremdlich, daß ein Meister, der mit einer so umfassenden Kenntnis die Welt der Formen beherrschte und der sicherlich fast alles aus dem Kopfe malte, es überhaupt noch für nötig erachtete, sich um Modelle zu bemühen. Aber unter den Handzeichnungen, welche die verschiedenen Sammlungen, namentlich die Albertina, von ihm aufbewahren, befindet sich manches hübsche Blatt, welches beweist, daß er die Formen der Wirklichkeit gelegentlich durch fleißiges und sorgfältiges Nachzeichnen studierte ([Abb. 59]); am zahlreichsten sind unter den Studienblättern die Köpfe ([Abb. 61] u. [62]). Auch eine Anzahl von Bildnisköpfen befindet sich unter den aufbewahrten Handzeichnungen des Meisters; dieselben sind zum Teil wohl Vorzeichnungen für Bildnisse, die er zu malen beabsichtigte, ohne von der betreffenden Persönlichkeit eine lange Sitzung zu verlangen; zum Teil mag er sie auch wohl nur für sich selbst zur Erinnerung an jene Personen in sein Skizzenbuch eingetragen haben. Als Beispiele mögen der Kopf einer jungen Hofdame der Erzherzogin Isabella, aus Rubens’ früherer Zeit, und der Kopf eines französischen Marquis — der beigeschriebene Name ist unleserlich —, aus der Zeit des längeren Aufenthaltes in Paris, dienen ([Abb. 63] und [64]). Das Gemälde, zu welchem die erstere dieser beiden Zeichnungen gedient hat, befindet sich in der Ermitage zu Petersburg; es bekundet, obgleich es unfertig als Untermalung stehen geblieben ist, auf das sprechendste, welche Steigerung an Reiz und Leben der große Meister der Farbe erreichte, sobald er den Stift mit dem Pinsel vertauschte ([Abb. 65]).