Anfang April 1630 war Rubens wieder in Antwerpen, doch nur für kurze Zeit, da er zur Erzherzogin nach Brüssel berufen wurde. Gegen Ende Juni erst konnte er wieder anfangen, sich mit ganzer Kraft seiner Arbeit zu widmen. Es gab genug zu thun. Mit der Ausführung der großen Aufträge, welche er vom König von England und von der Königin von Frankreich erhalten hatte, mußte ein Anfang gemacht werden. Außerdem drängten sich die Kunstfreunde um den Besitz von Werken von des Meisters Hand, und dieser, der in seiner Jugend manchen Besteller abgewiesen hatte, weil ihm derselbe nicht kunstverständig genug erschien, war mit der Zeit ein so kühler Geschäftsmann geworden, daß er niemanden mehr abschlägig beschied; aus Briefen seines Freundes Balthasar Moretus wissen wir, daß er ganz nüchtern und praktisch die Bildgröße und die Figurenzahl nach dem Betrage bemaß, den der Besteller anlegen wollte.
Während seiner Abwesenheit von der Heimat, unter den wechselreichen Eindrücken fremder Länder, in der Unruhe der diplomatischen Thätigkeit und unter den vielfachen Anregungen des Hoflebens in so sehr voneinander verschiedenen Staaten hatte Rubens in der That wohl das Vergessen gefunden, das er nach dem Tode seiner Gattin kaum zu erhoffen wagte. Heimgekehrt in sein Haus und seine Werkstatt, empfand er die Vereinsamung, und noch vor Ablauf des Jahres schritt er zu einer zweiten Vermählung. Am 6. Dezember 1630 wurde in der St. Jakobskirche zu Antwerpen die Ehe zwischen Peter Paul Rubens und Helene Fourment geschlossen. Helene Fourment, die Tochter einer Kaufmannsfamilie, welche mit der Familie von Rubens’ erster Frau verschwägert war, zählte sechzehn Jahre, als sie dem Dreiundfünfzigjährigen die Hand reichte; von der mädchenhaften Anmut ihrer lieblichen Erscheinung gibt ein wundervolles Bildnis von der Hand des glücklichen Bräutigams uns Kunde, das sich in der Pinakothek zu München befindet ([Abb. 81]). Nachdem der Meister sie heimgeführt hatte, wurde er nicht müde, sie immer von neuem zu malen; man möchte fast sagen, daß die Bildnisse seiner jungen Frau jetzt der Hauptgegenstand seiner Kunst wurden. Die Münchener Pinakothek besitzt auch ein köstliches Familienbild, in welchem Rubens im Frühling 1631 sein neues Glück niedergeschrieben hat. Wir befinden uns in dem Garten des Rubensschen Hauses; der Flieder und die Tulpen blühen, vom blauen Himmel strahlt ein mildes Sonnenlicht herab. Rubens, wie gewöhnlich ganz in Schwarz nach spanischer Sitte gekleidet, führt seine Frau am Arm, die mit einem schwarzen Mieder, einem mattgelben oberen und einem grauen unteren Rock und einer großen weißen Schürze bekleidet ist; ein breitrandiger Strohhut schützt ihr frisches Gesicht vor der Sonne, und in der Hand hält sie einen Fächer von Straußenfedern. So schreitet das Paar, dem der junge Nikolas, ganz in Rot gekleidet, sich anschließt, auf den Gartenpavillon — das heute noch vorhandene Erzeugnis von des Meisters baukünstlerischer Phantasie — zu, wo Erfrischungen aufgetragen sind. In der Tiefe des Gartens plätschert ein Springbrunnen, im Vordergrunde füttert eine alte Dienerin die Pfauen, ein von Küchlein umgebenes Truthühnerpaar läßt sich behaglich von der Sonne bescheinen, und ein schön gefleckter Hund springt mit großen Sätzen umher. — Die aus dem Spiegel gezeichnete Studie, nach welcher Rubens seinen Kopf in diesem Bilde gemalt hat, wird in der Sammlung der Albertina aufbewahrt ([Abb. 80]).
Gleich nach seiner Rückkehr aus England hatte Rubens zwei von den Bildern aus dem Leben Heinrichs IV zu malen angefangen. Das Leben des Königs bot für die Darstellung mehr wirkliche Handlung dar, als es bei den Begebnissen aus dem Leben der Maria von Medici der Fall war; mit sichtlicher Lust und mit einer Vollkraft, wie sie ihm nur jemals zu Gebote stand, hat der Meister die zuerst aus der beabsichtigten Reihe gewählten Gegenstände behandelt: die Schlacht bei Ivry und Heinrichs IV Triumph. Dort blicken wir in ein wildes Schlachtgetümmel, in dessen Mitte der König hoch zu Rosse hält, vom Kriegsgott beschirmt und vom Geiste des Sieges begleitet. Hier zieht in feierlicher Gemessenheit ein Triumphzug, wie die römischen Kaiser sie hielten, an uns vorüber; die Siegestrompeten erschallen, Frauen und Kinder jubeln dem Könige zu, der nicht nur ein Sieger, sondern auch ein Befreier ist, und in der Luft schwebt eine ganze Schar von weißgekleideten Genien mit Palmenzweigen und Lorbeerkränzen dem groß und ernst blickenden König entgegen. Die beiden Bilder befinden sich in der Uffiziengalerie zu Florenz, im sogenannten Saal der Niobe. Es sind keine ausgeführten Gemälde, sondern nur Untermalungen; oder nicht einmal das, sondern nur Skizzen in ungeheurem Maßstabe, die in der Leidenschaft des ersten künstlerischen Erfassens gleich im großen festgestellten Grundgedanken der Schöpfungen; vielleicht ist gerade darum ihre Wirkung eine so bedeutende. Der Meister hat augenscheinlich nur wenige Tage daran gearbeitet. Das Geschick der Bestellerin gestaltete sich ja sehr bald derart, daß aus dem ganzen schönen Auftrag nichts werden konnte. Landflüchtig kam Maria von Medici im Sommer 1630 nach den Niederlanden; Richelieu hatte mehr Macht über ihren Sohn gewonnen als sie. Sie sah den Maler, der die Geschicke ihrer früheren Jahre durch seine Kunst verherrlicht hatte; sie besuchte ihn auch, im Herbst 1631, in seiner Werkstatt. Aber Maria von Medici war jetzt nicht in der Lage, als Gönnerin der Kunst aufzutreten; der heimatlosen Königin fehlte es an Mitteln für ihren eigenen Unterhalt; Rubens lieh ihr Geld, und sie verpfändete ihm dafür einen Teil ihrer Juwelen. Es ist eine eigentümliche Fügung des Zufalls, daß Maria von Medici, nachdem sie noch elf Jahre lang in der Verbannung umhergeirrt war, zu Köln in dem nämlichen Hause ihr Leben beschloß, in welchem der Maler, durch den sie sich in der Zeit ihres höchsten Glanzes hatte verherrlichen lassen, die ersten zehn Jahre seiner Kindheit verbracht hatte.
Neben den Bildern aus dem Leben Heinrichs IV kann man das gleichfalls in der ersten Anlage stehen gelassene Gemälde des Berliner Museums nennen, welches die Eroberung von Tunis durch Kaiser Karl V darstellt, auch dieses eine bezeichnende Probe von der Art und Weise, wie Rubens bei der Wiedergabe von kriegerischen Vorgängen aus der neueren Geschichte den gebotenen Stoff durch Einkleidung in eine heldenmäßige Großartigkeit seinem persönlichen Stil anpaßte.
Im Jahre 1631 wurde Rubens von der St. Lukasgilde zu Antwerpen zu ihrem Vorsteher erwählt. Er schenkte der Gilde bei dieser Gelegenheit das jetzt im Museum zu Antwerpen befindliche Bild der heiligen Familie, welches unter dem Namen „Madonna mit dem Papagei“ bekannt ist, — ein Werk seiner Jugend, ein Versuch, im Stil der großen Italiener zu komponieren, und dennoch ein bedeutendes Werk, besonders ausgezeichnet durch den köstlichen, echt Rubensschen blonden Jesusknaben. — Das nämliche Museum besitzt ein anderes Marienbild, welches um die in Rede stehende Zeit, also vielleicht dreißig Jahre später als jenes, entstanden sein dürfte. Dasselbe schmückte ursprünglich die Kirche der Barfüßermönche zu Antwerpen; es ist nicht groß, aber sehr bemerkenswert wegen einer bei Rubens seltenen Vertiefung nach der gemütvollen Seite hin. Die heilige Jungfrau ist hier noch als halbes Kind dargestellt; mit einem Buche in der Hand steht sie vor der Mutter Anna, die, auf einer Steinbank sitzend, sie mit liebevoller Freundlichkeit unterweist; hinter der Bank steht der Vater Joachim, auf das Geländer gelehnt, und betrachtet zärtlich die Gruppe; vor der von silberigen Wölkchen durchzogenen blauen Luft, von der eine Laube und ein hochgezogener Rosenstrauch sich abheben, flattern blonde Kinderengel und halten einen Kranz von Rosen über das Haupt der Jungfrau.
Ein großes Altarbild aus dem Jahre 1631 — wenigstens gibt die Überlieferung diese Jahreszahl an — finden wir in der St. Martinskirche der kleinen Stadt Aalst (Alost). Hier hatte die Pest gewütet, und zum Andenken an das Erlöschen der Krankheit hatte die Pfarrgemeinde das dem heiligen Rochus, der als Fürbitter gegen die Pest verehrt wird, gewidmete Gemälde bestellt. Das Bild zerfällt in zwei Teile, einen oberen überirdischen und einen unteren irdischen. Oben erscheint Christus, von einem Engel begleitet, der Heilige hat sich vor ihm auf die Kniee geworfen und bittet mit einer Bewegung voll Würde und Demut für die von der schweren Plage heimgesuchten Sterblichen. Unten erblicken wir die Schrecken der fürchterlichen Krankheit: ein Toter liegt am Boden, in ein Leichentuch gehüllt steht eine dem Tode verfallene hagere Gestalt — ein Bild der Hoffnungslosigkeit — daneben; aber wir sehen auch das Gebet und die Hilfe: ein Greis streckt in leidenschaftlichem Flehen seine Arme zum Himmel empor, und wir glauben zu gewahren, wie das Leben plötzlich wieder aufleuchtet in den Augen eines sterbenden jungen Weibes. So kommt Hoffnung in den Schrecken, und wir erkennen die unmittelbare Wirkung dessen, was der Heiland dem Fürbitter in gnädiger Gewährung verleiht. Dem Gemälde wird in Bezug auf ergreifenden Ausdruck der erste Rang unter Rubens’ Werken zuerkannt.
Während sich der Meister hier mit seiner ganzen Kraft in einen Stoff von gewaltigem Ernst vertiefte, schuf er in anderen Werken, die er in den ersten Jahren nach seiner zweiten Vermählung ausführte, den glühendsten Ausdruck des Lebensgenusses und der Liebeslust. In mehreren Exemplaren ist ein hochberühmtes Bild vorhanden, welches gewöhnlich der „Liebesgarten“ genannt wird; bezeichnender ist der Titel, welchen es in einer gleichzeitigen Kupferstichnachbildung führt: „Venus’ Lusthof“; Rubens selbst nannte es „Conversatie à la mode“. Von den verschiedenen Ausführungen dieses Bildes, welche in der Farbe und in Kleinigkeiten der Komposition voneinander abweichen und von denen in Deutschland diejenige, welche die Dresdener Galerie besitzt, die bekannteste ist, gilt das im Museum zu Madrid befindliche Exemplar als das vorzüglichste; dasselbe zeigt Figuren von halber Lebensgröße, das Dresdener Bild hat kleineren Maßstab bei feinster Ausführung. Auch für den Holzschnitt hat Rubens dieses Bild einmal gezeichnet; Christoph Jegher, der des Meisters Zeichnungen mit malerischer Breite trefflich zu schneiden wußte, hat das Blatt ausgeführt, und Rubens selbst nahm dasselbe in Verlag. Der Gegenstand ist eine freie Phantasie. Eine Anzahl von vornehmen Herren und Damen in der reichen und malerischen Modetracht jener Zeit hat sich in fröhlicher Stimmung in einem Garten vereinigt. Es ist ein sonniger Sommertag; einladend öffnet sich hinter einem mit lächelnden Satyrhermen geschmückten Thorbau das schattige Dunkel einer Grotte, sprudelnde Wasserwerke kühlen die Luft. Neben der Grotte erhebt sich ein mit dem Marmorbilde der Venus geschmückter Springbrunnen, und zu den Füßen der Göttin, die hier Alleinherrscherin ist, hat der größte Teil der Gesellschaft sich auf dem Marmorboden niedergelassen. Auf dem Rande des Brunnenbeckens aber gaukeln lebendige Liebesgötter, sie steigen in die Luft, um ihre gefährlichen Waffen zu gebrauchen, sie huschen durch die Rosenbüsche und flattern auf den Boden herab, um zu helfen, daß die Paare sich finden, hier eine Zaghafte drängend, dort einer Nachdenklichen süße Worte ins Ohr raunend. Über dem ganzen Bilde liegt ein unbeschreiblicher Zauber von übermütiger Daseinsfreude. Unschwer erkennen wir im Mittelpunkte des Bildes die in frischester Jugendanmut strahlenden Züge von Helene Fourment. Frau Helene ist auch das Urbild einer in der Louvre-Sammlung aufbewahrten Zeichnung ([Abb. 82]), welche als Studie zu einer der Besucherinnen des Liebesgartens gedient hat, die in halb knieender Stellung sich an ihren Kavalier schmiegend, mit neckisch zur Seite gewendetem Kopfe den Worten lauscht, die er ihr zuflüstert.
Abb. 82. Studie zu dem Bilde „Der Liebesgarten“. Handzeichnung in der
Sammlung des Louvre zu Paris. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co.,
Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
In einem ausgelasseneren Tone hat Rubens das Lied von der bezwingenden Macht der Liebe gesungen in einem im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien befindlichen Gemälde, welches man das Venusopfer zu nennen pflegt. Hier sind es nicht bei aller Zwanglosigkeit wohlgesittete Herren und Damen, sondern Nymphen und Satyre voll ungezügelter Naturkraft, welche der Göttin huldigen, um deren Bild dichtgedrängte Scharen kleiner Liebesgötter wie in taumelndem Rausche kreisen. Aber auch diese Venus äußert ihre Macht doch nicht bloß in Ausgelassenheit; eine würdige Frau streut mit Andacht Weihrauch in die Opferflamme, und zwei wohlgekleidete junge Damen kommen von der Seite herzu, um ihre Opfergaben darzubringen. Von diesen Damen zeigt die eine uns den wohlbekannten Magdalenenkopf, während seltsamerweise eine der allerlustigsten Nymphen die Züge Helenens trägt.