Noch bewunderungswürdiger sind die drei Fresken in der Scuola del Santo, die Tizian in der Zeit vom 24. September bis 2. Dezember 1511 ausführte. Eingedrungene Feuchtigkeit und wiederholte Nachbesserungen haben auch diesen Gemälden übel mitgespielt; aber dennoch kommt die Arbeit des großen Malers in ihnen noch mächtig zur Geltung. Unwillkürlich drängt sich einem hier in Padua, wo von Giotto und dessen trefflichen Nachfolgern so herrliche Freskomalereien zu sehen sind, der Vergleich mit diesen alten Meistern auf. Dasjenige, was bei Tizian als etwas Neues und von jenen völlig Verschiedenes zunächst und am meisten in die Augen fällt, ist die durchaus andersartige Farbenhaltung, welche aus dem Gefühl für das Landschaftliche hervorgeht. Bei jenen kamen landschaftliche Gegenstände, wie Bäume oder Felsen, nur als Andeutungen einer Örtlichkeit zur Darstellung; die Luft war ihnen ein dunkelblauer Hintergrund, vortrefflich geeignet zur Hervorhebung der weißen Baulichkeiten, die sie mit Vorliebe als nächsten Hintergrund der Figuren anbrachten. Für Tizian aber, den im Anblick der See groß gewordenen Sohn des Hochgebirges, hatte die Luft eine ganz andere Bedeutung als für die Kinder festländischer Marmorstädte; sie war ihm eine lichterfüllte, lichtspendende Weite, und unter ihr vertiefte sich die Landschaft ins Ferne hinein in zusammenhängender Mannigfaltigkeit der Formen und Töne. Tizian ließ sich auch als Freskomaler ganz von malerischer Empfindungsweise leiten; die Körperhaftigkeit der Wirkung, durch welche die Giottoschüler ihre Zeitgenossen verblüfft hatten, und die nach ihnen durch Mantegna aufs feinste durchgebildet worden war, war für ihn etwas an und für sich Nebensächliches; sie war ihm nur das selbstverständliche Ergebnis der natürlichen Lichtwirkung. — Die Fresken in der Scuola del Santo hatten Wunderthaten des heiligen Antonius von Padua zu schildern, des berühmtesten Angehörigen der Stadt, der dort schlechtweg „der Heilige“ (il Santo) hieß und heißt. „Der heilige Antonius läßt ein unmündiges Kind zum Beweis der Unschuld seiner verleumdeten Mutter reden“ ist der Gegenstand des ersten Gemäldes. In der Mitte des Bildes steht der Heilige in seiner graubraunen Kutte, ruhig, sanft und überzeugungsvoll; neben ihm kniet ein Ordensbruder und hält in tiefer Erregung das kleine Kind empor, das mit dem lebendigsten Ausdruck des Sprechens Kopf und Händchen gegen seinen Vater, den Ankläger der Mutter, vorstreckt. Dieser, ein vornehmer Herr in reicher Kleidung, starrt mit einer unwillkürlichen Bewegung des Zurückweichens das Kind an; in seinem Gesicht vollzieht sich der Übergang vom Zweifel zur Beschämung. Seine Gattin, ebenfalls sehr vornehm gekleidet, vernimmt in würdevollem Tugendbewußtsein die wunderbare Offenbarung der Ungerechtigkeit des gegen sie ausgesprochenen Verdachtes. Rechts und links stehen bunte Zuschauer, die von dem Wunder jeder in seiner Weise ergriffen werden. Den Hintergrund bildet einerseits die dunkle Wand eines Gebäudes, vor der ein antikes Marmorstandbild steht, andererseits eine grüne Landschaft mit reizvoll gezeichneten Bäumchen vor heller Luft ([Abb. 19]). — Unterhalb dieses prächtig wirkenden Bildes hat Tizian ein Stückchen Wand neben der Thüre, das von der Holztäfelung, die bis zur Fußlinie der Gemälde die Wände des Saales bekleidet, unbedeckt geblieben ist, in allerliebster Weise ausgefüllt durch ein paar nackte Engelkinder, die an den Seiten einer kleinen weißen Steinfigur des Heiligen stehen. — Das zweite Gemälde Tizians: „Der Heilige heilt einen Jüngling, der sich den Fuß, mit dem er nach seiner Mutter getreten, abgeschnitten hat,“ schildert einen Vorgang auf dem Lande. Das Bild hat eine ländliche Stimmung. Man sieht unter einem von Wolkenstreifen durchzogenen Abendhimmel weithin über eine reizende Landschaft, die das Meer in Bogenlinien säumt; auf einer leichten Bodenerhöhung liegt ein Städtchen, vor dessen Thoren Schafe weiden, unweit des Ortes, wo das Ereignis eine dichte Menschengruppe zusammengeführt hat. Wie prächtig sind die Bauersfrauen geschildert! die Mutter, die, von einer anderen Frau unterstützt, den wie leblos am Boden liegenden schwerverwundeten Sohn hält und mit wilder Angst und mit Hoffnung zugleich die Blicke auf den Heiligen heftet; und ein starkknochiges junges Weib, das den Umstehenden lebhaft und wortreich erzählt, wie das alles so gekommen ist. Und wie vornehm im Gegensatz zu diesen Persönlichkeiten der Heilige! Er tritt dicht an Mutter und Sohn heran, und indem er sich vorwärts neigt, zieht er seine Kutte leicht herauf, um deren Saum nicht in der großen Blutlache am Boden zu besudeln; er streckt die Rechte vertrauengebietend aus, und unter dem Segensspruch seines Gebetes schließt sich die Wunde in dem Bein des Burschen. Als Begleiter des Heiligen sieht man außer einem jungen Mönch einen fürstlichen Herrn, der einen Bewaffneten und einen Schildträger bei sich hat ([Abb. 20]). — Das dritte Bild ist kleiner als die beiden anderen; es ist am stärksten beschädigt, bringt aber doch seine großartige Farbenstimmung noch mächtig zur Geltung. „Der Heilige ruft eine von ihrem Manne aus Eifersucht ermordete Frau ins Leben zurück.“ Mit diesem gegebenen Gegenstande hat der Maler sich in der Weise abgefunden, daß er, anstatt in allzu beschränktem Raum eine Komposition aufzubauen, die inhaltlich eine große Ähnlichkeit mit derjenigen des vorigen Bildes gehabt haben würde, die Missethat darstellt, deren Folgen der Heilige nachher wieder gut zu machen hat. Der Ort der Handlung ist eine öde Landschaft, ein wüster Platz hinter einem steilen Lehmhügel, wie zu einem Verbrechen geschaffen. Der Eifersüchtige, ein vornehmer Herr, in weißem, mit roten Sammetstreifen ausgeputztem Rock, schwarzhaarig, die schwarzen Augen von rasender Leidenschaft glühend, hat die Frau an ihren blonden Haaren zu Boden gerissen. Verzweifelt sträubt sie sich und windet sich, daß die Falten ihres gelbseidenen Rockes sich weithin am Boden ausbreiten und die dunkelfarbigen Strümpfe sichtbar werden. Schon blutet sie aus einer Wunde an der nur vom Hemde bedeckten Brust, und der Mörder holt mit fürchterlicher Wildheit zu einem zweiten Dolchstoß aus. Am Himmel jagen die Wolken, der Wind peitscht die Zweige der kümmerlichen Bäumchen, die auf dem Hügel stehen. Nur im Hintergrunde, in einem kleinen Durchblick neben dem Hügel, wird der aufgeregten Stimmung des Bildes gegenüber die Beruhigung angedeutet. Da wird auf das Eingreifen des Heiligen hingewiesen in einer Nebendarstellung, die, nach der bei Tizian zwar seltenen, jener Zeit im allgemeinen aber noch geläufigen Art bildlicher Erzählung, das zeitlich Abliegende in räumlicher Entfernung zur Anschauung bringt: der Heilige wandert mit zwei Begleitern durch die Ebene, in der das Landhaus des Ehepaares liegt, und ihm wirft sich der nach geschehenem Verbrechen von Reue gejagte Missethäter hilfeflehend zu Füßen ([Abb. 21]).

Von einer Freskomalerei, die Tizian an der Straßenseite des Palastes Cornaro in Padua, ebenfalls mit Beihilfe des Campagnola, ausführte, hat sich nichts erhalten.

Von Padua begab sich Tizian nach Vicenza und malte hier in der Gerichtslaube am Rathaus ein Freskobild: „Das Urteil Salomons.“ Dieses Gemälde hat nur wenige Jahrzehnte bestanden; es ist einem um die Mitte des Jahrhunderts ausgeführten Umbau zum Opfer gefallen.

Abb. 21. Der heilige Antonius gibt einer von ihrem
Manne ermordeten Frau das Leben wieder.
Freskogemälde in der Scuola del Santo zu Padua.
(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)

Abb. 22. Der heilige Markus mit den Heiligen Kosmas
und Damian, Rochus und Sebastian.
Altargemälde in S. Maria della Salute zu Venedig.
(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)

[❏
GRÖSSERES BILD]

Abb. 23. „Rühre mich nicht an!“ In der Nationalgalerie zu London.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)