Jenes andere Gemälde, „die drei Lebensalter,“ versetzt uns in ein welliges Hügelland von anmutiger Einfachheit der Linien. Im Mittelgrunde schlafen zwei nackte Kinder unter einem Baum, dessen Zweige noch keine Blätter tragen. Über die beiden hinweg schreitet der Liebesgott, eilig, zu einem anderen Menschenpaar zu gelangen, das für ihn reif ist. Dieses Paar sitzt ganz im Vordergrunde, im blumigen Grase am üppig grünenden Waldessaum: ein Jüngling und ein Mädchen, er fast nackt, sie in ländlicher Kleidung, blicken einander in süßester Harmlosigkeit der Unschuld in die Augen; beide denken noch an nichts anderes als an das Spiel auf Hirtenflöten, das sie unter seiner Unterweisung einübt. Und weiter in der Tiefe des Bildes sitzt bei einem Baumstamm, der den Wipfel verloren hat, ein Greis; müde stützt er sich auf die Hände, als ob es ihm schwer würde, sich auf dem schrägen Hang des Hügels noch zu halten; er ist allein, nur etwas bleiches Totengebein erinnert ihn an das, was er einst besaß. In der Ferne sieht man menschliche Wohnungen, und in ihrer Nähe steht ein Hirt bei seiner Herde, gleichsam als der Betrachtende, der über das Menschendasein nachdenkt. Und in weiter Ausdehnung grünen die Hügel, bis sie das endlose Meer erreichen. Eine wunderbar schlichte, weiche und zugleich klare Stimmung liegt über diesem gemalten Gedicht, einem anspruchslosen, aber zu Herzen gehenden Lied ([Abb. 25]).
Abb. 33. Das Bacchusfest. Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)
Abb. 34. Bacchus und Ariadne. In der Nationalgalerie zu London.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)
Abb. 35. Andrea Gritti, Doge von Venedig (1523–1538).
(Galerie des Grafen Jaromir Czernin von Chudenitz.)
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)
Zu machtvoll feierlicher Erhabenheit entfaltet sich dagegen Tizians Kunst in dem großen Altarbild für die Frarikirche. Dies ist das Werk, durch das Tizian sich auf einmal zum gefeiertsten Maler Venedigs machte. Der Gegenstand des Bildes ist die Aufnahme der allerseligsten Jungfrau in den Himmel (Santa Maria Assunta). Jetzt befindet sich dasselbe in der Sammlung der Akademie von Venedig. An dem Platze, für den es gemalt war, über dem Hochaltar jener Kirche, wurde es im Jahre 1518 am 19. März, dem Vorabend eines Feiertages des Franziskanerordens, in einem reichen Marmorrahmen aufgestellt. Das war im zweiten Jahre nach der Erteilung des Auftrags an Tizian; der Künstler hatte nicht an der Zeit gespart, um die großartige Aufgabe, die ihm gestellt war, würdig zu lösen. Während Tizian bisher meistens in kleinerem als lebensgroßen Maßstab gemalt hatte, gehen hier die Figuren, wie es der weite Raum der Kirche verlangte, erheblich über die Lebensgröße hinaus. In dem unteren Teil des Bildes sieht man die am Grabe Marias zusammengekommenen Apostel, die in höchster Erregung über das von ihnen wahrgenommene Wunder, unter den verschiedenartigsten Äußerungen des empfangenen Eindrucks emporblicken; die großartigsten Gestalten sind der greise Petrus, der ganz überwältigt mit gefalteten Händen auf die Steineinfassung des Grabes niedergesunken ist, und der von heiliger Glut begeisterte jugendliche Johannes. Das Grab ist auf einem Berge befindlich gedacht, und der Horizont ist ganz tief genommen; die erhobenen Köpfe und Arme der Apostel heben sich von einer Luft ab, die das dunkle Blau des hohen Himmels zeigt. Die Gestorbene aber, die auf einer mit jubelnden Englein angefüllten Wolke den Zurückbleibenden entschwebt, wird über die Höhe des Erdenhimmels hinausgehoben; ihre ganze Gestalt ist schon von der blendenden Helligkeit eines goldenen Lichthimmels umgeben. Von unendlicher Wonne durchbebt, breitet die Verklärte die Arme aus, und ihre glückseligen Augen schauen das Angesicht Gottes, das sich ihr aus der Lichtflut entgegenneigt. Scharen von Cherubim, silberfarbige Lichtgebilde, schließen sich an die Englein auf der Wolke an, und bilden um die Erscheinung Gottes eine Wölbung, die im Lichtglanz der Unendlichkeit verschwimmt ([Abb. 26]). Etwas ganz Wunderbares an diesem Gemälde ist der Eindruck räumlicher Weite, der fast ohne Anwendung wirklicher Perspektive erreicht ist. Zu den Kunstgriffen, die Tizian anwendete, um hierzu zu gelangen, gehört die ungleiche Ausführungsweise der verschiedenen Teile des Bildes. Während er in der Hauptgruppe oben alle Klarheit sammelte, hat er die unteren Figuren, die im trüberen Erdenlicht stehen, ganz breit und mit einer gewissen Unschärfe behandelt. Er folgte darin der Beobachtung des Naturgesetzes, daß, wenn man die ganze Aufmerksamkeit der Augen einem entfernteren Gegenstand zuwendet, alles was näher liegt als dieser Gegenstand, verhältnismäßig undeutlich erscheint. Er bewirkte hierdurch den Anschein eines Abstandes, der sich sonst nur durch starke Größenunterschiede zwischen den oberen und den unteren Figuren hätte ausdrücken lassen. Thatsächlich sind die Apostel im Maßstab nur um ein ganz Geringes größer, als die Figur Marias. Der Pater Guardian der Franziskaner soll freilich, als er das Bild in der Werkstatt des Meisters besichtigte, die unteren Figuren noch zu groß gefunden haben; und man erzählte sich, daß Tizian wegen des ausgesprochenen Tadels sich geweigert habe, das Bild abzuliefern, und nur durch eine förmliche Entschuldigung des Paters wieder umgestimmt worden sei. Als das Gemälde dann an seinem Platze aufgestellt war, mußte jeder Zweifel an der Richtigkeit der Erwägungen des Künstlers verstummen, und die Brüder hüteten sich wohl, auf das Anerbieten des Gesandten Kaiser Karls V. einzugehen, der ihnen das Bild sofort abkaufen wollte. Tizian hatte sein Werk eben mit sorgfältigster Beachtung der Raum- und Beleuchtungsverhältnisse, unter denen es in der Kirche zur Geltung kommen sollte, gemalt. Leider ist durch die jetzige Aufstellung des Gemäldes in der Akademie die vom Meister gewollte Wirkung wieder gestört. Bei viel zu geringem Abstand von dem zu niedrig stehenden Bilde bleibt der Blick des Beschauers zunächst an den Figuren der Apostel hängen, anstatt gleich über dieselben hinweg nach oben gezogen zu werden; und das gleichmäßige harte Licht des nahen Fensters läßt jene breite Behandlung dieser Gestalten, die weiseste künstlerische Berechnung war, wie Oberflächlichkeit erscheinen. Und ebendieselbe scharfe Beleuchtung, welche unten die Dunkelheit auflöst, beeinträchtigt oben den Reiz der Lichtmasse, indem sie die verhältnismäßig kräftigen Schattenangaben zu stark hervorhebt, die der Maler gebrauchte, um in der dämmerigen Kirche dem Gewoge der Englein in der Wolke die beabsichtigte Lebendigkeit der Wirkung zu sichern. Mit diesen Erwägungen muß der Beschauer sich erst abfinden, wenn er die ganze künstlerische Größe dieser erhabenen Schöpfung empfinden will.
Abb. 36. Entwurf zur Madonna von S. Niccolò de’ Frari.
Federzeichnung in der Uffiziengalerie zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,
Paris und New York.)