Ganz links sieht man einen bärtigen Mann, der eine mächtige Amphora auf der Schulter herbeiträgt, und einen jüngeren, der ein großes Gefäß zu langem Zuge hebt. Seitwärts von der geschlossenen Baumgruppe, deren undurchdringliches Blätterdickicht den Zechenden Schatten spendet, durchschneidet ein schlankes Bäumchen die Fläche der Luft, und in seinen Zweigen wiegt sich oben vor dem dunkelsten Himmelsblau eine Pfauhenne, ungescheucht von dem Lärm des Gelages. Ganz in der Ferne sieht man am Horizont ein Segel, und man mag darum, wenn man will, in der Schläferin des Vordergrundes die von Theseus verlassene Ariadne erkennen, der die Gabe des Bacchus Vergessen ihres Jammers gebracht hat. Aber der Gott selbst ist nicht zu sehen; auf seine Nähe deutet nur die Gestalt des alten Silen, der in einiger Entfernung unter dem Gesträuch eines Hügels bei seinem Weinkrug eingeschlafen ist. Fast hat es auch den Anschein, als ob dem Bacchus hier eine mächtigere Gottheit den Rang streitig mache. Denn wie eifrig ihm auch gehuldigt wird, so sind doch unverkennbar die schönen Frauen die Herren der Situation. Das ganze augenberauschende Bild ist Luft, Wärme, Sonnenschein ([Abb. 33]).
Beide Gemälde gehören zu Tizians glücklichsten Schöpfungen. Nebeneinander betrachtet, sind diese so schön zusammenpassenden Gegenstücke in ihrer Stimmungsverschiedenheit ein wunderbares Zeugnis von der Feinheit der malerischen Empfindung Tizians.
Aus dem Anfang des Jahres 1520 erfahren wir, daß Tizian dem Herzog in seinen Bemühungen, die Fayencefabrikation in Ferrara einzuführen, thatkräftig unterstützte; daß er Zeichnungen zu Gefäßen entwarf, mit Tebaldi die Werkstätten in Murano besuchte, wo die nach seinem Entwurf geformten Gegenstände gebrannt wurden, und einen kundigen Mann nach Ferrara schickte, um dort eigene Majolikawerkstätten einzurichten.
Beiläufig erfahren wir aus den Berichten über diese Angelegenheit die bemerkenswerte Thatsache, daß Tizians Bilder im Schlosse zu Ferrara vergoldete Rahmen bekamen. Später waren Philipp IV. und Velazquez der Ansicht, daß schwarze Rahmen ihre Farbenpracht am besten kleideten.
Auf neue Bilder, die Tizian ihm versprochen hatte, wartete Herzog Alfons im Jahre 1520 wieder vergeblich. Tizian vollendete in diesem Jahre auf Bestellung eines in Ragusa ansässigen Venezianers ein Altargemälde für die St. Franciscuskirche in Ancona, mit einer Darstellung der zwischen Engeln in den Wolken thronenden Mutter Gottes und des unten knieenden Stifters, dem der heilige Franciscus und der heilige Blasius zur Seite stehen. Jetzt befindet sich das Bild in der St. Dominicuskirche zu Ancona.
Außerdem arbeitete Tizian damals an einem dreiteiligen Altarwerk, das der päpstliche Legat in Brescia für eine dortige Kirche bestellt hatte. Der Herzog machte, voller Verdruß darüber, daß Tizian die Aufträge von geistlicher Seite immer den seinigen vorzog, den Versuch, eine im Herbst 1520 fertig gewordene Tafel dieses Altarwerkes, einen heiligen Sebastian, für sich in Besitz zu nehmen und Tizian eine Wiederholung derselben für den Besteller malen zu lassen; aber er schrak im letzten Augenblick vor einer solchen Kränkung des päpstlichen Würdenträgers zurück. — Auch im Jahre 1521 erübrigte Tizian, der außer jenen noch mehrere andere Kirchenbilder zu malen übernommen hatte, keine Zeit für den Herzog. Selbst die Lockung des letzteren, er wolle ihn mit nach Rom nehmen, wenn er sich dorthin begebe, um dem Nachfolger Leos X. zu huldigen, blieb ohne Erfolg.
Im Jahre 1522 wurde das Altarbild für Brescia fertig. Das treffliche Werk befindet sich noch dort in der Kirche S. Nazaro e Celso, für die es gemalt worden ist. Es hat die altertümliche Anordnung eines Flügelaltars. Auf der Mitteltafel ist die Auferstehung Christi dargestellt. Die beiden seitlichen Tafeln sind quer geteilt. In ihren oberen, kleineren Abschnitten ist die Verkündigung durch die Halbfiguren der Jungfrau Maria und des Erzengels Gabriel verbildlicht; der Auferstehung als dem Abschluß des Erdenlebens des Erlösers ist so der Beginn seines menschlichen Daseins zur Seite gestellt. In den unteren, höheren Feldern der Seitenflügel stehen einerseits die heiligen Nazarus und Celsus neben dem Stifter, dem Legaten Averoldo, der knieend den Auferstandenen anbetet; andererseits der heilige Rochus mit einem Engel und, weiter im Vordergrund, der an einen Baum gebundene heilige Sebastian. Dieser Sebastian ist eben jene Figur, die den Herzog von Ferrara in Versuchung führte; die Venezianer glaubten noch nie einen so schön gemalten Körper gesehen zu haben, und Tizian selbst erklärte diese Gestalt für das Beste, was er gemacht habe.
Im Sommer dieses Jahres schickte der Rat der Zehn eine ernstliche Ermahnung an Tizian, er solle seine Arbeit im Dogenpalast vorwärts bringen; widrigenfalls würde er durch Entsetzung von seinem Makleramt und durch Einziehung der ihm bereits gewährten Vorschüsse gestraft werden. Tizian malte nun in der That eine Zeitlang in der Halle des Großen Rates. Es ist zweifelhaft, ob das Gemälde, für dessen Vollendung ihm in jenem Ratsbeschluß ein Termin gesetzt wurde, das Schlachtenbild war, mit dem er vor neun Jahren einen Anfang gemacht hatte, oder ein anderes, von Bellini unfertig gelassenes, das Tizian als dessen Nachfolger zu vollenden hatte; der Gegenstand dieses letzteren war die sagenhafte Demütigung Kaiser Friedrich des Rotbarts vor Papst Alexander III. in der Markuskirche.
Abb. 47. Landschaft. In der Sammlung der Königin von England im Buckinghampalast.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)