Abb. 70. Katharina Cornaro, Königin von Cypern, als heilige
Katharina. In der Galerie der Uffizien zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,
Paris und New York.)
Das Neue einer solchen Bildnisgruppe in allegorischer Einkleidung fand Beifall. Davon legen zwei in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien befindliche Bilder Zeugnis ab. Beide sind Abwandelungen der „Allegorie des Davolos“; aber beiden sieht man es an, daß die Wünsche der Besteller, die sich hier mit ihren hübschen Geliebten porträtieren ließen, Tizian nicht zu solchen tiefempfundenen vornehmen Schöpfungen anzuregen vermochten, wie jenes Bild eine war. Man empfängt den Eindruck, als ob der seichtere Inhalt der allegorisch auszudrückenden Gedanken eine minder vollendete künstlerische Ausführung von selbst mit sich gebracht hätte.
Wie ein unmittelbarer Nachklang der „Allegorie des Davolos“, nicht dem Inhalt, aber der Form nach, erscheint ein mythologisch-allegorisches Bild in der Münchener Pinakothek: Venus weiht ein junges Mädchen in ihre Geheimnisse ein. Das Bild mag in der Ausführung, der des Meisters einzigartiger Farbenschmelz fehlt, die Hand eines Schülers verraten; seine Erfindung aber ist echt Tizianisch. Die Liebesgöttin und das Mädchen sind einander fast genau so gegenübergestellt, wie die Gattin des Davalos und die Viktoria. Das Mädchen ist eine angehende Bacchantin; es ist mit bacchischem Geleit herbeigekommen. Ein häßlicher, grinsender Satyr mit einer gefüllten Fruchtschale nimmt genau den Platz im Bilde ein, den dort Hymen inne hat, und an der Stelle des Ritters steht erwartungsvoll ein hübscher junger Faun. Venus thut, was ihres Amtes ist, indem sie sich anschickt, vor der Unkundigen, die mit halbgeöffneten Lippen und mit verlangenden, glänzenden Augen zu ihr aufschaut, eine verschleierte Herme, das geheimnisvolle Bild des Mannes, zu enthüllen; aber sie thut es mit dem Ausdruck tiefen Mitleides für das junge Geschöpf. Über die Schulter der Liebesgöttin blinzelt Amor, hier ein boshafter Schlingel, nach seinem willigen Opfer hin ([Abb. 54]).
Von vielen Arbeiten Tizians, namentlich auch aus der Zeit von 1530 bis 1532, ist nichts als eine schriftliche Nachricht, sei es in ganz allgemeiner Erwähnung, sei es in bestimmter Bezeichnung der Werke, auf uns gekommen. Andererseits fehlt für eine vielleicht noch größere Anzahl vorhandener Gemälde jegliche Kunde über ihre Entstehung. Das ist namentlich bei den Bildnissen von Privatpersonen der Fall. Als Porträtmaler ist Tizian von keinem übertroffen worden. In dem an schönen Bildnissen fruchtbarsten Jahrhundert, dem XVII., hat Rubens ihn sich zum Muster genommen und van Dyck ihm als einem unerreichbaren Vorbild nachgestrebt; selbst der große Velazquez hat sein Auge an Tizians vornehmen Bildnisgestalten geschult. — Zu den herrlichsten Bildnissen des Meisters gehört die Halbfigur eines jungen Mannes, schwarzgekleidet, vor ganz dunklem Hintergrund, im Louvre, genannt „Der Mann mit dem Handschuh“ ([Abb. 55]). Ein ebenso hervorragendes Porträt besitzt das Pradomuseum in dem Bild eines gleichfalls ganz schwarz gekleideten Ritters des Malteserordens ([Abb. 56]).
Als eine der wenigen Holzschnittzeichnungen Tizians sei das Profilbildnis des Ariosto besonders erwähnt, das die im Jahre 1532 veranstaltete Endausgabe des „Orlando furioso“ schmückt.
Abb. 71. Das Töchterchen des Roberto Strozzi.
In der königl. Gemäldegalerie zu Berlin.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)
Im Winter von 1532 auf 1533 saß der Kaiser Karl V. Tizian zum Porträt. Der Kaiser war im Herbst über die Alpen gekommen, zum Zwecke einer nochmaligen Begegnung mit dem Papst in Bologna. Am 6. November war er in Mantua eingetroffen, und schon am nächsten Tage schrieb der Herzog Federigo an Tizian, er möge sobald als möglich kommen. Aber nicht in Mantua, sondern erst in Bologna malte Tizian das Kaiserbildnis. Es wird mit gutem Grund vermutet, daß die Nachricht Vasaris über ein schon zwei Jahre früher gemaltes Porträt Karls V. auf einem Irrtum beruhe, daß Tizian vielmehr bei dem jetzigen Aufenthalt des Kaisers in Bologna zwei große Bildnisse desselben, davon eines in Rüstung, anfertigte. Zweifellos ist das prachtvolle Porträt Karls V. in ganzer Figur, das sich im Pradomuseum befindet, ein Ergebnis der jetzigen Sitzungen. In diesem, leider etwas nachgedunkelten Bilde trägt der Kaiser einen weißen, mit Gold verzierten Anzug mit einem lederfarbigen goldgestickten Wams darüber, ein schwarzes Mäntelchen und schwarze Mütze mit weißer Feder; seine Rechte ruht am Griff des Dolches und die Linke faßt das Halsband eines großen Windhundes, dessen eigentümliche helle Farbe der Maler in den feinsten Zusammenklang mit dem Weiß, dem Gold und der Lederfarbe des Anzugs gebracht hat; die ganze Erscheinung hebt sich von einem dunkelgrünen Vorhang prächtig ab ([Abb. 57]).
Tizian blieb, wahrscheinlich mit der Ausführung des Beiwerks in den Kaiserbildnissen beschäftigt, bis in den März hinein in Bologna. Der Herzog Federigo hatte ihn mit der Anfertigung einer Wiederholung eines der Bildnisse beauftragt, die er später in Venedig ausführte.
Es versteht sich von selbst, daß Tizian nicht in ununterbrochenem Fluß der Arbeit den Kaiser porträtieren konnte. In den Zwischenzeiten seines mehrmonatlichen Aufenthalts in Bologna nahmen Herren aus dem kaiserlichen Gefolge seine Thätigkeit in Anspruch. So der mehr soldatisch als geistlich beanlagte Kardinal Ippolito de’ Medici, der von einem Heerzuge durch Ungarn nach Bologna gekommen war und sich einmal in voller Rüstung, ein anderes Mal in ungarischer Kriegertracht von Tizian malen ließ. Das letztere Porträt befindet sich im Pittipalast zu Florenz ([Abb. 58]).