Einen Vorschlag Karls V., ihn auf seinem Kriegszug gegen Tunis zu begleiten, hatte Tizian abgelehnt. Aber als der Kaiser aus Afrika zurückgekehrt war und bei Asti Heerschau über die zum Kriege gegen Frankreich zusammengezogenen Truppen abhielt, begab sich Tizian mit dem Herzog von Mantua nach Asti, um dem Kaiser seine Aufwartung zu machen, und er wurde durch neue Huldbeweise geehrt.

Die Schwester des Herzogs Federigo, Eleonora Gonzaga, war an Francesco Maria della Rovere, Herzog von Urbino verheiratet. Dadurch kam Tizian auch zu diesem Fürsten in Beziehungen. Francesco Maria starb im Herbst 1538 an Vergiftung. Die Gemälde, welche Tizian für ihn ausführte, scheinen innerhalb einer nur kurzen Reihe der vorhergehenden Jahre entstanden zu sein.

Der Herzog von Urbino war am französischen Hofe erzogen worden; er blieb Franzosenfreund, wenn er auch den Dienst des Kaisers vorzog. Er ließ sich durch Tizian das Bildnis des Königs Franz I. malen. Vasari sah dieses vermutlich nach einer Schaumünze gemalte Porträt im Schlosse zu Urbino. Ein anderes Exemplar desselben wurde an den König selbst geschickt; es befindet sich jetzt im Louvremuseum. Wenn man es nicht wüßte, würde man beim Anblick eines so sprechenden Bildnisses nicht denken, daß der Maler das lebende Urbild niemals gesehen hat ([Abb. 60]).

Das kostbarste von allen Gemälden, die in das Schloß zu Urbino gelangten, ist das jetzt in der Uffiziengalerie zu Florenz befindliche Bild einer unbekleidet auf ihrem Ruhebett liegenden jungen Frau; ein Gemälde, das unter Tizians besten Schöpfungen eine hervorragende Stellung einnimmt. Man nennt das Bild „Venus von Urbino“; aber es stellt keine Göttin vor. Tizian hatte früher einmal — in einem jetzt in der Sammlung des Lord Ellesmere zu London befindlichen Gemälde — nach der Beschreibung eines Bildes des Apelles die aus der Meeresflut in unverhüllter Schönheit auftauchende Göttin gemalt. Hier aber hat er nicht an die Verbildlichung eines überirdischen Wesens gedacht, es ist ihm auch nicht eingefallen, im Sinne der antiken Kunst eine Gestalt schaffen zu wollen, deren Schönheit über die in der Natur vorkommende Schönheit hinausginge. Er hat vielmehr eine schöne Wirklichkeit in dem verklärenden Zauberlicht seiner einzigartigen Poesie wiedergegeben. Das ganze Bild ist echteste Poesie; es ist in dem hinreißenden Wohllaut seiner Farbenklänge ein fast feierlich zu nennender Lobgesang auf die Schönheit des Weibes, dessen Stimmung auch nicht durch die leiseste Beimischung irgendwelchen lüsternen Nebengedankens getrübt wird. Die Schöne ruht. Ihr Ruheplatz ist durch eine dunkelgrüne Stoffwand von dem übrigen Raum des Gemaches geschieden, aber nicht ganz abgeschlossen. Auf dem mit frischem weißen Leinen überzogenen roten Polster und auf weißen Kissen, die ihr Schultern und Kopf erhöhen, behaglich ausgestreckt, badet sie ihre Glieder in der durch das große Fenster einströmenden weichen Luft; im Wachen träumend, regungslos bis auf ein leichtes Tändeln mit einer Handvoll Rosen, die ihre Rechte ergriffen hat, wartet sie, daß die Dienerinnen ihr die Kleider bringen. Wohl begegnet der Blick der süßen, unergründlichen Augen dem Beschauer; aber kein lockendes Lächeln, kein Hauch bewußter Sinnlichkeit stört die Reinheit und Ruhe der Züge; der Blick fesselt je länger je mehr. Prächtig ist der malerische Gegensatz zwischen der großen ruhigen Masse des weichen, zarten Fleisches, deren Helligkeitswirkung durch das Weißzeug gehoben wird, und dem Reichtum kleiner Formen im Hintergrund, wo der getäfelte Fußboden, die Wandtapeten, die Polsterbank unter dem Fenster, das durch eine Säule geteilte Fenster, in dem ein Blumentopf steht und durch das man auf den Wipfel eines Baumes sieht, und die Figuren der beiden Dienerinnen bis ins kleinste ausgeführt sind. Die beiden Zofen sind vortrefflich geschildert; die eine, ein noch unerwachsenes Mädchen, weiß gekleidet, hat von einem Teil der als Truhe dienenden Polsterbank den Deckel aufgeklappt und hebt, den Deckel mit dem Kopf hochhaltend, mit beiden Händen ein Gewand heraus; die andere, eine stämmige Person in rotem Kleid, die bereits einen Rock für ihre Herrin auf der Schulter liegen hat, steht dabei und kommandiert, während sie ihren rechten Hemdärmel aufstreift, um besser hantieren zu können ([Abb. 62]).

Abb. 73. „Ecce homo!“ In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)

[❏
GRÖSSERES BILD]

Der Gedanke läßt sich nicht abweisen, daß diese „Venus“ ein Porträt sei; darum braucht man das liebliche Geschöpf, dessen ganze Schönheit der Künstler schauen durfte, noch lange nicht zu einer Geliebten des Herzogs von Urbino oder sonst etwas derartigem herabzuwürdigen. Man glaubt die nämliche Persönlichkeit in dem herrlichen, ebenso anmutigen wie vornehmen Porträt im Pittipalast wiederzuerkennen, das die volkstümliche Bezeichnung „die Schöne des Tizian“ trägt ([Abb. 63]). Diese junge Dame mit dem goldigglänzenden braunen Haar, in reichem, blau und violettem Modekleid mit goldenem und weißem Ausputz — das ganze Bild wieder ein Wunderwerk der Farbenstimmung — besitzt allerdings dieselben fesselnden Reize von Jugend, Schönheit und Liebenswürdigkeit, wie die „Venus“. Aber die Ähnlichkeit der Gesichtszüge zwischen beiden ist doch keine völlig überzeugende.

Der Herzog von Urbino ließ sich selbst und seine Gemahlin im Jahre 1537 zu Venedig von Tizian malen. Beide Bildnisse befinden sich jetzt in der Uffiziengalerie ([Abb. 64] und [65]). Francesco Maria war nach Venedig gekommen, um den Oberbefehl in dem Türkenkrieg zu übernehmen, zu dem der Kaiser und der Papst sich mit der Markusrepublik verbündet hatten. So steht er in dem Bilde als Feldherr da, in vollem Harnisch, den Kommandostab auf die Hüfte aufsetzend; das blitzende Eisen der Rüstung hebt sich von einem mit dunkelrotem Sammet bekleideten Verschlag ab, darüber bildet eine entferntere braune Wand den Hintergrund für den Kopf; zu seiner Rechten sieht man den mit einem Greifen und einem Federbusch geschmückten Kriegshelm, zu seiner Linken sein Wappenzeichen, den Eichbaum (rovere). Die von Kraft und Feuer erfüllte Erscheinung des Mannes, das von einem dichten schwarzen Haarrahmen eingeschlossene Gesicht mit der gebräunten, fettlosen Haut, den harten, entschlossenen Zügen und den glühenden Augen geben ein Bild, das ganz im Einklang steht mit demjenigen, das die Geschichte von ihm gezeichnet hat: der Herzog Francesco Maria war ein heißblütiger Mann, dem Degen und Dolch schnell aus der Scheide flogen, ein stählerner Körper, der in Dauerritten Abenteuerliches leistete, Soldat mit Leib und Seele, so kurz entschlossen zu entscheidender That, wie umsichtig in der Führung der Truppen. Neben diesem Mann wirkt die Erscheinung der Herzogin Eleonora doppelt zart, und es befremdet nicht, wenn in ihrem feinen, vornehmen Gesicht etwas Dulderhaftes verborgen liegt. Auch dieses Bild ist ein Meisterwerk der Farbenkunst. Das nicht mehr jugendfrische, aber noch lichtfarbige Fleisch tritt im Schmucke der Juwelen, am Halse und den Handgelenken von durchsichtigem Weißzeug bedeckt, zu klarer Helligkeitswirkung hervor aus dem Rahmen, den das durch kleine gelbe Puffen belebte Schwarz des Kleides, das dunkelbraune Haar und ein graubräunlicher Hintergrund bilden; zu diesem Ganzen von vorherrschend warmen Tönen hat der Künstler die reizvollste Ergänzung gefunden in einem Fensterdurchblick auf den lichtbewölkten blauen Himmel und die von sommerlichem Duft überflimmerte grüne Ebene; die grüne Decke eines Tisches, auf der das braun und weiß gefleckte Schoßhündchen neben einer kleinen metallenen Standuhr liegt, wirkt als vermittelnder Übergang.

Für den Herzog von Mantua war Tizian im Jahre 1537 mit der Anfertigung von Bildern der zwölf ersten römischen Kaiser (Julius Cäsar mit eingerechnet) beschäftigt, die einem Zimmer des herzoglichen Schlosses als Wandschmuck dienen sollten. Als Vorlagen standen ihm antike Standbilder und Münzen zur Verfügung. Nachdem er im April 1537 eines dieser Bilder abgeliefert hatte, wurden zehn andere nach und nach im Laufe der folgenden Jahre fertig; das zwölfte malte mit Tizians Einwilligung Giulio Romano. Diese Cäsarenbilder, Werke von dekorativer Art, sind durch Kupferstiche von Ägidius Sadeler sehr bekannt geworden; in den Stichen machen sie einen befremdlich theatralischen Eindruck. Von den Originalen scheint keins erhalten geblieben zu sein.