Abb. 81. Venus. In der Galerie der Uffizien zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

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GRÖSSERES BILD]

Die moderne Forschung setzt die Entstehung des räumlich größten von den erhaltenen Gemälden Tizians, über das die alten Nachrichten merkwürdigerweise sehr wenig bringen, auf Grund der Anhaltspunkte, welche die Malweise bietet, in eine dem Jahre 1540 naheliegende Zeit. Es ist das jetzt in der Akademie zu Venedig befindliche Bild „Mariä Tempelgang“ ([Abb. 69]). Nach der Legende über die Kindheitsgeschichte der Jungfrau Maria ist dargestellt, wie Maria als Kind sich in den Tempel begibt, um sich dem Dienst des Höchsten zu weihen. Das Kind schreitet freudig und unbefangen, sein hellblaues Kleid ein wenig aufhebend, die Stufen der langen Freitreppe des Tempels hinan, dem Hohenpriester entgegen, der mit einigen Begleitern aus der Vorhalle herausgetreten ist, um erstaunt die Kleine in Empfang zu nehmen. Maria befindet sich ganz allein auf der Treppe; ein goldiger Lichtschein umgibt das liebliche Figürchen, das trotz seiner Kleinheit auf der riesigen Leinwand dem Beschauer sofort als der Mittelpunkt der ganzen Darstellung in die Augen fällt. Die Eltern Joachim und Anna sind am Fuß der Treppe zurückgeblieben, Joachim spricht mit Wichtigkeit zu den Umstehenden. Viele Menschen sind auf dem Platz vor dem Tempel stehen geblieben, um zuzusehen, wie es eben geschieht, wo etwas Ungewöhnliches bemerkt wird. Das ist eine prächtige venezianische Volksgruppe, Leute von mancherlei Art, von stolzen Senatoren an bis zu ganz armseligen Erscheinungen, ehrwürdige Greise, stattliche Männer, hübsche Frauen und gedankenlose Kinder. Alle Personen in dieser Menge, die so treffend den Eindruck macht, vom Zufall zusammengeführt zu sein, sind so ausgeprägt in ihrer Eigenart, daß man lauter Bildnisse zu sehen glaubt. Die Überlieferung weiß einige der vornehmen Herren mit Namen zu nennen; die Mitlebenden aber haben gewiß auch das alte Höckerweib erkannt, das neben der Treppe bei seinem Eierkorb sitzt. Den Tempelplatz säumen stattliche Gebäude, Marmor- und Backsteinbauten, an denen Balkon und Fenster sich mit Zuschauern füllen. Durch die breite Straße sieht man in eine vorn im Schatten liegende, in den fernen Höhen aber lichtschimmernde Landschaft unter bewölktem Himmel. — Niemals hat ein Maler eine so große Leinwand mit Figuren, die fast alle nichts zu thun haben, so reizvoll und in einer solchen Zusammengehörigkeit von Menschen und Gebäuden gefüllt, und dabei, unbeschadet des Anscheins vollkommener Natürlichkeit, der Komposition in Linien und Farben ein so feierliches Ebenmaß zu wahren gewußt. In dieser großräumigen venezianischen Architekturphantasie, die einer Darstellung religiösen Inhalts als lichter, festlicher Rahmen dient, sehen wir den Weg gewiesen, auf dem später Paul Veronese weiter schritt. Um die Komposition vollständig würdigen zu können, muß man wissen, daß die jetzige Gestalt des Bildes nicht mehr ganz die ursprüngliche ist und daß man nicht mehr sieht, welche besonderen Rücksichten der Meister zu nehmen hatte. Das acht Meter lange Gemälde nahm an seinem Bestimmungsort, in einem Saal des Bruderschaftshauses der Carità — das ist dasselbe Gebäude, welches jetzt die Akademie inne hat, — die Fläche einer ganzen Wand von der unteren Verkleidung bis zur Decke ein; zwei Thüren, eine größere rechts und eine kleinere links, schnitten in diese Fläche ein, so daß das Bild mit seinem unteren Rande diesen Einschneidungen ausweichen mußte. Als es in die Gemäldesammlung übertragen wurde, hat man die beiden Einschnitte durch eingesetzte Stücke ausgefüllt. Das Ungehörige dieser Ergänzungen macht sich besonders an der rechten Seite fühlbar; der flickende Maler hat selber das Störende der großen leeren Fläche, die durch das Durchführen der Treppenwand entstand, empfunden, aber sein Gedanke, diese Leere durch das Anbringen eines großen Kellerloches einigermaßen auszufüllen, war ein sehr unglücklicher.

Im Juni 1540 hatte Tizian den Tod seines feinsinnigen und aufmerksamen Gönners Federigo Gonzaga zu beklagen. In das Zuströmen von Bestellungen aber brachte dieser Verlust keine Unterbrechung.

Abb. 82. Christus und die zwei Jünger zu Emmaus. Im Museum des Louvre zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

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GRÖSSERES BILD]

Davalos, der jetzt als Generalleutnant der kaiserlichen Heere in Italien in Mailand stand, drängte auf Vollendung eines Bildes, mit dessen Ausführung er den Meister im vorigen Jahre beauftragt hatte, und das ihn als Feldherrn darstellen sollte, wie er eine Ansprache an seine Soldaten hält. Tizian konnte sich zeitweilig damit entschuldigen, daß seine Pflicht ihn bei dem Herzog Francesco, dem Nachfolger Federigos, in Mantua festhalte. Im Jahre 1541 wurde die „Allokution des Davalos“ fertig und fand in Mailand großen Beifall. Davalos belohnte den Künstler durch Zuweisung eines Jahrgehaltes. Später ist das Gemälde in den Besitz des Königs von Spanien gekommen und befindet sich jetzt im Pradomuseum. Bei zwei Bränden, im Escorial im Jahre 1671 und im Königsschlosse zu Madrid im Jahre 1734, hat es schwere Beschädigungen erlitten und ist infolge dessen gänzlich überarbeitet worden. In seinem jetzigen Zustande besitzt es nicht mehr viel von Tizianischem Reiz.

Abb. 83. Kaiser Karl V. am Morgen der Schlacht bei Mühlberg. Im Pradomuseum zu Madrid.
(Mit Genehmigung der photographischen Gesellschaft in Berlin.)