Das sieht man nun freilich dem Bilde an, daß es nicht in frischem, fröhlichem Guß entstanden, sondern mühsam zusammengequält worden ist. Offenbar hat der Meister sich für den vorgeschriebenen Gegenstand nicht erwärmen können. Der Titel „die Dreieinigkeit“ sagt nicht genug, und die später gebräuchlich gewordene Benennung „die Glorie“ bezeichnet nur eine Äußerlichkeit des Gemäldes ([Abb. 96]). Oben sieht man die heilige Dreieinigkeit in einem Lichtglanz, den unermeßliche Scharen von Cherubim und Seraphim umringen; weiter unten steht auf der Wolke die Jungfrau Maria als Vermittlerin zwischen der Gottheit und den sündigen Menschen. Ihre Fürbitte wird in Anspruch genommen durch eine Gruppe von Personen, die, in Leichentücher gehüllt — gleichsam als Auferstandene am Tage des Gerichts —, auf tieferen Wolkenschichten knieen; das sind Kaiser Karl V., der die Krone niedergelegt hat, und die Kaiserin Isabella, die Königin Maria von Ungarn, der Prinz Philipp und dessen Schwester Maria. Dieser Gruppe reihen sich weiter unten einige Nebenfiguren an, unter denen der greise Tizian kenntlich ist, während ein anderer bärtiger Mann den Gesandten Vargas vorstellt, der den Meister um diese Anbringung seiner Person gebeten hatte. Von den Betern aus nach vorn und wieder zurück und hinauf bis zur Jungfrau Maria hin bilden die Patriarchen und Propheten einen weiten Ring von mächtigen, in lebhafter Bewegung hinaufschauenden Gestalten; in besonderer Hervorhebung erscheinen in der Mitte eine Sibylle, Noah mit der Friedenstaube und der Gesetzgeber Moses. Das Ganze ist ein Gewühl von Figuren, in derben, aus dem Kopfe gemalten Formen; die Gewänder von Gott Vater, Christus und Maria stehen in scharfem Blau auf der lichtgoldigen Glorie; ein ähnlicher blauer Fleck wiederholt sich in der Mitte des Bildes, in einem Luftdurchblick zwischen den Wolken; den wahren Tizianischen Farbenreiz hat nur die feine dunstige Landschaft ganz unten.
Das kleine Bild, das gleichzeitig mit diesem großen Gemälde an den Kaiser gelangte, stellt die schmerzenreiche Mutter Maria in etwas weniger als halber Figur dar. Sein schon früher vorhandenes — wahrscheinlich im Jahre 1547 gemaltes — Gegenstück zeigt den dornengekrönten Heiland im roten Mantel, mit gebundenen Händen ([Abb. 97]). Diese Schmerzensgestalt ist sehr ausdrucksvoll, und ungezählte spätere Maler haben, mit weniger Glück, dem Meister den Versuch nachgemacht, das ganze bedeutungsvolle „Ecce homo!“ in einer Halbfigur oder einem Brustbild auszusprechen. Aber zum erstenmal begegnen wir hier einem Gemälde Tizians, dem der bezaubernde Farbenreiz fehlt. Vielleicht trägt der ungewohnte Malgrund einen Teil der Schuld; denn die beiden Gegenstücke sind auf Schiefer gemalt. Die „Mater dolorosa“ wirkt ebenso wenig oder noch weniger als das „Ecce homo“ durch die Farbe. Aber sie erfüllt den Zweck, durch den Ausdruck seelischer Schmerzen zu rühren ([Abb. 98]). Der kaiserliche Empfänger schätzte jedenfalls die beiden Bilder sehr hoch. Er ließ sie zu einem Klappaltärchen vereinigen, und in dieser Verbindung gehörten sie zu einer kleinen Sammlung Tizianscher Gemälde, die Karl V. mit sich in die Stille von S. Yuste nahm. Dieselbe Bevorzugung wurde einem anderen, jetzt ebenfalls im Pradomuseum befindlichen Bilde der schmerzenreichen Mutter zu teil. Dieses Gemälde, ebenfalls eine Halbfigur ([Abb. 99]), ist in dem hübschen Gesicht und in den ineinandergeschlagenen Händen noch ausdrucksvoller als jenes. Seine Farbe ist kräftig, aber auch nicht wohlthuend; der über das rote Kleid und den weißen Schleier geschlagene gelbgefütterte Mantel ist furchtbar blau. Merkwürdig, daß der Meister, der sonst gerade mit der blauen Farbe wahre Wunder wirken konnte, durch eine das Auge verletzende Anwendung dieser Farbe das erste Anzeichen einer Abnahme seiner künstlerischen Kraft gibt. — Das Hauptstück der Sammlung von S. Yuste, die außer religiösen Bildern auch das Bildnis des Kaisers in der Rüstung, dasjenige der Kaiserin und ein Doppelporträt des Kaisers und der Kaiserin enthielt — war das Dreieinigkeitsbild. Dieses Gemälde hing dem Sterbebett gegenüber, und auf ihm ließ Karl V. am 21. September 1558, nachdem er eine Zeitlang das auf seinen Wunsch herbeigebrachte Ehebildnis betrachtet hatte, seine Blicke haften, bis er die weltmüden Augen schloß.
Von dem Gemälde für die Königin Maria, das Vargas im Jahre 1553 schon vollendet in des Meisters Werkstatt sah, ist nur ein Bruchstück in das Madrider Museum gerettet worden: der obere Teil von der Figur des Auferstandenen mit der Gärtnerhacke in der Hand; der Kopf steht warm und farbig auf einer sehr blauen, hellwolkigen Luft, über einer weißen Tunika liegt ein blaues Obergewand.
Tizians Gesundheit war angegriffen, während er an jenen Werken für den Kaiser arbeitete. Er klagte um diese Zeit einem Arzt, daß es Tage gebe, an denen er sich gezwungen fühle, müßig zu gehen, in jähem Wechsel mit Tagen, an denen er mit wahrer Leidenschaft male. Sein Gemütszustand litt darunter, daß es ihm trotz aller Bemühungen nicht gelang, die reichlichen Einkünfte, die der Kaiser ihm angewiesen hatte, auch wirklich zu bekommen. Am meisten aber drückte ihn der Kummer über seinen ältesten Sohn Pomponio, der dem geistlichen Kleid, das er trug, wenig Ehre und dem Vater wenig Freude machte. Während Tizian mit einer rührenden väterlichen Besorgtheit, die manchmal geradezu die Erscheinungsform der Habgier annahm, sich bemühte, dem Sohne Pfründen zu verschaffen, vergeudete dieser, was der Vater erwarb. Im Jahre 1554 erreichte der Verdruß über den mißratenen Sohn eine solche Höhe, daß Tizian bewirkte, daß die Pfründe des mantuanischen Stifts Medole dem Pomponio entzogen und einem Vetter desselben übertragen wurde. Als Tizian den nunmehrigen Inhaber, seinen Neffen, in Medole besuchte, wurde er krank und mußte längere Zeit in dessen Hause liegen. Zum Dank für die genossene Pflege schenkte er ein Altarbild in die Kirche von Medole, eine religiöse Allegorie, die sich noch dort befindet.
Wie körperliches und seelisches Leiden Furchen in das Gesicht des Meisters gruben, sein Aussehen gedrückt und seine Haltung gebeugt werden ließen, das zeigt uns sein Selbstbildnis in einem im Schloß zu Windsor befindlichen Doppelporträt, wo er einem jüngeren Manne in senatorischer Tracht, dessen Persönlichkeit nicht feststeht, über die Schulter blickt ([Abb. 100]).
Abb. 106. Die Grablegung Christi. Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von J. Laurent & Cie., Madrid.)
Gegen Ende des Jahres 1554 und in den ersten Monaten des folgenden finden wir Tizian mit der Ausführung des Bildnisses und des Votivbildes des neuen Dogen Francesco Venier beschäftigt. Das waren die letzten amtlichen Dogenbilder, die Tizian malte; denn unter dem Nachfolger Veniers wurde er von dieser Verpflichtung entbunden.
Auf Veniers Veranlassung wurde Tizian beauftragt, auch zum Gedächtnis des im Jahre 1523 gestorbenen Dogen Antonio Grimani ein Votivbild zu malen, da es während dessen kurzer Regierungszeit nicht zur Ausführung eines solchen gekommen war. Tizian nahm dieses Gemälde alsbald in Arbeit. Aber es wurde nie an seinen Bestimmungsort gebracht, sondern blieb in der Werkstatt stehen. Diesem Umstande verdankt es, als das einzige seiner Art, die Erhaltung. Es wurde nach des Meisters Tod, von Schülerhand fertig gemacht, in dem „Saal der vier Thüren“ im Dogenpalast aufgestellt, wo es sich noch befindet. Wahrscheinlich hat die venezianische Regierung daran Anstoß genommen, daß Tizian hier den Dogen nicht, wie üblich, vor der Mutter Gottes, sondern vor einer allegorischen Gestalt, der Verbildlichung des christlichen Glaubens, im Gebete knieen läßt. Nach dieser Gestalt wird das Bild gewöhnlich „la Fede“ (der Glaube) genannt. Die Fides, durch Kreuz und Abendmahlskelch nach dem Herkommen gekennzeichnet, erscheint in einem Lichtschein, den ein von Cherubimköpfen angefüllter Wolkenring umgibt. Von der Bewegung des Herannahens in der Wolke wehen ihr Schleier, das offene Haar und der Gürtel rückwärts, die Falten des nach dem Muster der Antike gebildeten Gewandes wallen. Mit der Rechten hält sie, von einem kleinen Engel unterstützt, den Kelch hoch in die Höhe, mit der Linken hat sie das große Kreuz gefaßt, das zwei Engelkinder tragen helfen. Sie blickt hoheitsvoll und mit milder Freundlichkeit zu dem Dogen herab. Die irdischen Gestalten, der Doge und sein Gefolge, bilden vor einer Säulenarchitektur und einem schweren Vorhang eine Gruppe von prachtvoller Wirkung. Grimani kniet in Harnisch und Pupurmantel auf einem Kissen, mit vorgestreckten Händen, wie in antiker Weise betend; sein wunderbar ausdrucksvoller magerer Greisenkopf trägt ein weißes Käppchen auf dem kahlen Scheitel. Neben ihm kniet ein Page im Brokatgewand, der die reichgeschmückte Dogenmütze hält. Hinter ihm stehen zwei Krieger, die stumm und befangen auf die Erscheinung blicken, zu der der Fürst mit Hingebung und Vertrauen aufschaut. Auf der anderen Seite des Bildes, dem Dogen gegenüber, steht der heilige Markus, eine majestätische Gestalt; er wendet, von seinem Buche aufblickend, den schönen, kräftigen Kopf nach der Erscheinung um; der kennzeichnende Löwe liegt ihm zu Füßen. Zwischen ihm und dem Dogen sieht man über dem auf einen schmalen Streifen beschränkten Steinboden, der die sämtlichen unteren Figuren trägt, ein Stück Venedig mit dem Dogenpalast und dem Markusturm ([Abb. 101]).
Am 15. Januar 1556 verzichtete Karl V. zu Gunsten seines Sohnes auf die Krone von Spanien; zugleich übergab er demselben seine italienischen Besitzungen. Am 4. Mai schrieb der junge König Philipp II. an Tizian in dem gewohnten freundschaftlichen Ton, ihn mit „Amado nuestro“ (Unser Geliebter) anredend, um ihm für einen neulichen Brief zu danken und seiner Befriedigung darüber, daß er demnächst wieder mehrere Werke des Meisters erwarten dürfe, Ausdruck zu geben. Es hat etwas Rührendes, wie der König sich in diesem Schreiben bemüht, den Maler hinsichtlich der Beschädigung des Adonisbildes, über die er dem Gesandten Vargas recht heftige Vorwürfe gemacht hatte, zu beruhigen durch die Versicherung, der Schaden sei durch Unvorsichtigkeit beim Auspacken in Brüssel entstanden. Doch unterläßt er nicht, die Ermahnung hinzuzufügen, Tizian möge die neuen Bilder recht sorgfältig verpacken.