In ganzer Größe zeigt sich uns der alte Tizian noch da, wo er unmittelbar nach der Natur gemalt hat, im Bildnis. Die Jahreszahl 1561 liest man in der verstümmelten Inschrift eines in der Dresdener Galerie befindlichen Porträts eines schwarzgekleideten Herrn mit der befremdlichen Beigabe eines Palmenzweigs in der Hand ([Abb. 108]).
Das vollendetste Meisterwerk der Bildniskunst seines hohen Alters ist wohl das um dieselbe Zeit gemalte Porträt seiner Tochter in der nämlichen Galerie. Lavinia, die im Sommer 1555 von Cornelio Sarcinelli heimgeführt worden war, erscheint hier als eine zu kräftiger Fülle ausgereifte Frau mit einem würdigen Ausdruck in dem stärker gewordenen Gesicht, der in seiner Art ebenso ansprechend ist wie der Unschuldsblick in ihrem Mädchenbilde. Auf das in Venedig von der Mode verlangte Bleichen des Haares hat sie in dem Bergstädchen, wo sie jetzt lebte, verzichtet: das Haar zeigt statt des goldigen Blond seine natürliche kastanienbraune Farbe. Sie trägt ein mit weißen Seidenpuffen und mit Goldlitzen verziertes Kleid von grünem Sammet und hält einen großen Fächer aus Straußenfedern in der Hand; im Haar, an Hals und Brust und am Gürtel glänzen Perlen und anderes Geschmeide, ein Teil ihres Juwelenbesitzes, über den ihr Gatte dem Vater eine besondere Quittung zu der Empfangsbescheinigung über die ansehnliche Mitgift ausgestellt hatte. Kleidung und Schmuck, Fleisch und Haar sind mit einem braunem Hintergrund zu vollendeter Farbenschönheit zusammengestimmt ([Abb. 109]). — Es mag gestattet sein, an dieser Stelle auch die drei anderen weiblichen Bildnisse zu erwähnen, welche die Dresdener Galerie als Werke Tizians besitzt: das Mädchen mit der Vase ([Abb. 110]), die Dame im roten Kleid ([Abb. 111]) und die Dame in Schwarz mit dem Trauerschleier ([Abb. 112]). Bei diesen drei Bildern, von denen das erstgenannte leider durch starke Übermalung seinen besten Reiz verloren hat, ist Tizians Urheberschaft nicht ganz unzweifelhaft. Aber selbst als Werke von Schülern oder Nachahmern würden sie von dem Geist des Meisters Zeugnis ablegen, der es in unerreichter Weise verstanden hat, jedem Porträt seine besondere Auffassung zu geben und aus jedem ein vollendetes Kunstwerk von besonderer malerischer Eigenart zu machen. — In demselben Sinne darf auch das prächtige Bildnis eines venezianischen Edelmannes in der Münchener Pinakothek ([Abb. 114]) angeführt werden.
Im Jahre 1562 malte Tizian, wie Vasari berichtet, ein Selbstporträt. Dieses dürfen wir wohl in dem im Pradomuseum befindlichen Bilde erkennen, das den Meister in der Seitenansicht mit ganz weiß gewordenem Barte zeigt ([Abb. 113]).
Abb. 115. Die heilige Jungfrau mit dem Jesusknaben.
In der königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)
Im April 1562 hatte Tizian, nach längerer Arbeit als er gedacht hatte, zwei vor Jahr und Tag angekündigte neue Gemälde für König Philipp II. fertig. Das eine stellte das Gebet Christi am Ölberg dar, das andere den Raub der Europa. Ein kleines Bild, dessen Gegenstand nicht genannt wird, war kurz vorher nach Spanien abgegangen. Die „Europa auf dem Stier“ wird als ein hervorragendes Werk geschildert; sie ist, wie die Bilder von Aktäon und von Kalisto, im vorigen Jahrhundert nach Frankreich gekommen, und befindet sich jetzt in England in der Sammlung des Lord Darnley. Von „Christus am Ölberg“ sind zwei von einander verschiedene Bilder im königlichen Besitz in Spanien vorhanden. Das eine befindet sich noch im Escorial und ist, wie die meisten Gemälde, die bei der Einrichtung des Pradomuseums dort zurückgelassen wurden, in sehr verdorbenem Zustande. Das andere, im Pradomuseum, ist ein merkwürdiges Nachtstück: zwei Kriegsleute, von denen einer eine Laterne trägt, suchen den Heiland, der, von einem sanften Himmelslicht bestrahlt, in der Ferne auf dem Berge kniet und betet; die Christusfigur ist das einzige Farbige und Beleuchtete auf dem Bilde.
In dem Begleitschreiben zu jenen Gemälden berichtete Tizian dem König, daß er an einem Marienbild arbeite, und er gibt die Versicherung, daß er trotz seines Entschlusses für den Rest seiner hohen Jahre sich etwas Ruhe zu gönnen, fortfahren werde, dem Könige mit seiner Kunst zu dienen.
Zwischen diesem und dem nächsten erhaltenen Briefe des Meisters an Philipp II. liegen fünfzehn Monate. Daß die Zwischenzeit durch Werke ausgefüllt wurde, über die nur die Nachrichten fehlen, ist um so eher anzunehmen, als in dem Brief, worin der König schreibt, daß er die Bilder „Christus am Ölberg“ und „Europa“ erwarte, der Nennung dieser beiden die Worte „und die übrigen“ (y los demas) hinzugefügt sind, und als auch über die Vollendung und Versendung jenes Marienbildes keine Kunde erhalten ist. Ein Marienbild, das dieser Zeit anzugehören scheint und das angeblich aus Spanien gekommen ist, besitzt die Münchener Pinakothek: eine lebensgroße, lebendig bewegte Gruppe von Mutter und Kind mit Abendstimmung in der Landschaft ([Abb. 115]). — Vielleicht darf man hierhin die Entstehung und Übersendung eines Gemäldes setzen, über das weiter nichts Schriftliches vorliegt, als seine Nennung in einem von Tizian später aufgestellten Verzeichnis der Bilder, welche der König von ihm empfangen hatte: „Venus mit Amor, der ihr den Spiegel hält“. Zwar ist das nach Spanien geschickte Bild dieses Gegenstandes verschollen; aber die Sammlung der Ermitage zu Petersburg besitzt ein aus dem Nachlasse des Meisters stammendes anderes Exemplar desselben. Auch gibt es davon mehrere von Schülern ausgeführte Wiederholungen. Venus sitzt in einem pelzbesetzten Morgenrocke von tiefrotem Sammet, aus dem sie den linken Arm herausgezogen hat, so daß durch das Niedergleiten des Kleidungsstückes der Oberkörper entblößt worden ist, auf einem mit gestreiftem Polster bedeckten Ruhebett und betrachtet ihr Gesicht in dem Spiegel, den ein stämmiger kleiner Liebesgott mit Kraftaufwand vor ihr hochhält. Das helle Fleisch wird außer durch das Rot und Braun des Gewandes durch einen dunkelolivengrünen Vorhang und eine bräunliche Wand prächtig hervorgehoben. Das blonde Haar, goldene Armbänder, das gelbe Köcherband Amors — der Köcher selbst liegt abgebunden zu dessen Füßen — und die gestickte Borte des Gewandes spielen mit ihren verschiedenen Goldtönen reizvoll in das kühle Fleisch und das warme Purpurrot hinein. Ein vereinzelter blauer Fleck — das Tüchlein, das Amor in die Hand genommen hat, um den Ebenholzrahmen des Spiegels damit anzufassen — steht in feiner Zusammenstimmung zwischen dem gelben Köcherband und dem roten Gewande. Auf dem Petersburger Exemplare ist ein zweiter Liebesgott hinzugefügt, der hinter dem Spiegel stehend und von diesem beschattet, sich aufreckt, um der Venus einen Kranz ins Haar zu setzen ([Abb. 116]).
Abb. 116. Venus mit dem Spiegel. In der Ermitage zu St. Petersburg.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)