Im Anfange des Jahres 1566 erwirkte Tizian von der venezianischen Regierung den gesetzlichen Schutz für die Vervielfältigungen von mehreren seiner Gemälde, die er durch den holländischen Kupferstecher Cornelis Cort und den italienischen Formschneider Niccolò Boldrini ausführen ließ.

Aus dem Sommer dieses Jahres liegt ein interessantes Dokument vor in der Steuererklärung Tizians, die er jetzt zum erstenmale abgeben mußte, nachdem er ein halbes Jahrhundert hindurch die Vergünstigung der Steuerfreiheit genossen hatte. Man erfährt daraus, daß er ganz ansehnliche Landbesitzungen in Conigliano, in der Umgegend von Serravalle und in seiner Heimat hatte.

Im Mai 1566 besuchte Vasari, der Italien durchreiste, um für eine neue Ausgabe seiner Künstlerlebensbeschreibungen Stoff zu sammeln, den Tizian in seiner Werkstatt. Er fand den Alten in fleißiger Arbeit an der Staffelei und unterhielt sich mit ihm, während er die vorhandenen Bilder besah. In seinem Buche schrieb er dann über ihn: „Tizian hat eine Gesundheit und ein Glück genossen wie noch nie einer seinesgleichen; und nie hat ihm der Himmel etwas anderes als Gunst und Segen beschert. In seinem Hause zu Venedig sind alle Fürsten, alle Gelehrten und alle Leute von weltmännischer Bildung gewesen, die zu seiner Zeit Venedig besucht oder bewohnt haben; denn er war, abgesehen von seiner hervorragenden Bedeutung als Künstler, ein sehr liebenswürdiger Mensch, von schöner Erscheinung und von sehr angenehmem Wesen und Benehmen. Er hat in Venedig einige Nebenbuhler gehabt, aber keine von großer Bedeutung; daher hat er sie alle mit Leichtigkeit aus dem Felde geschlagen durch die Vortrefflichkeit seiner Kunst und durch seine Begabung, sich zu unterhalten und sich bei den Vornehmen beliebt zu machen. Er hat recht viel verdient; denn seine Arbeiten sind ihm sehr gut bezahlt worden. Aber es wäre wohlgethan gewesen, wenn er in diesen seinen letzten Jahren nur noch zum Zeitvertreib gearbeitet hätte, um nicht durch minder gute Werke den Ruhm zu beeinträchtigen, den er sich in seinen besseren Jahren, und als die Natur ihn durch ihren Verfall noch nicht in Gefahr brachte, Unvollkommenes zu schaffen, erworben hat.“

So unangemessen dieser gute Rat auch war, von einem so unbedeutenden Maler wie Vasari einem so großen Künstler wie Tizian gegeben — das Buch erschien noch bei Lebzeiten des Alten —: sachlich können wir Vasari so ganz Unrecht nicht geben. Im Museum zu Madrid, dessen Meisterwerke durch mustergültige Vervielfältigungen zur Kenntnis weiterer Kreise zu bringen, ein hochanerkennenswertes Verdienst der Berliner Photographischen Gesellschaft ist, sind Gemälde Tizians aus fast einem halben Jahrhundert vereinigt. Die Summe des Eindrucks, den man hier von den Werken seines hohen Alters gegenüber denen seiner prächtigsten und heitersten Schaffenskraft empfängt, erweckt — eben weil der Vergleich sich so unmittelbar aufdrängt — ein Gefühl des Bedauerns. Eine bestimmte zeitliche Grenze läßt sich freilich nicht ziehen; während eines ausgedehnten Zeitraums stehen ja Meisterwerke allerersten Ranges unmittelbar neben solchen, in denen sich eine greisenhafte Abstumpfung des Gefühls ankündigt. — Was im Escorial von Werken Tizians verblieben ist, macht vollends einen unerfreulichen Eindruck. Das große Laurentiusbild über dem Altar der Alten Kirche, das sich von dem älteren Bilde in Venedig hauptsächlich durch die Hinzufügung zweier mit der Siegeskrone herabschwebenden Engel unterscheidet, macht keine Ausnahme. Aber unmittelbar nach diesem Gemälde schuf der neunzigjährige Künstler ein Meisterwerk, in dem Jugendlust und Jugendkraft noch einmal aufflammten.

Abb. 119. Jupiter und Antiope („Venus del Pardo“). Im Museum des Louvre zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

[❏
GRÖSSERES BILD]

Die Abschickung des Laurentiusbildes wurde durch die Krankheit und den Tod des königlichen Geschäftsträgers Garcia Hernandez um mehrere Monate verzögert. Diese Zeit benutzte Tizian, um eine „nackte Venus“ zu malen, die er der Sendung an den König beifügte; er sagt in dem Begleitschreiben ausdrücklich, daß er das Bild nach der Vollendung des Altargemäldes gemacht habe. In dem schon erwähnten späteren Verzeichnis seiner für Philipp II. gemalten Bilder nennt er dasselbe: „Die Nackte mit der Landschaft und dem Satyr.“ Daraus ergibt sich, daß es das unter dem Namen „die Venus von Pardo“ berühmte Gemälde in lebensgroßen Figuren ist, das sich jetzt im Louvre befindet. Diesen Namen führt es von seiner Aufbewahrung in dem königlichen Schloß el Pardo bei Madrid. Es entging dem Brande, der im Jahre 1604 die in diesem Schlosse vereinigten Tizianschen Bildnisse zerstörte, wurde dem im Jahre 1623 um die Infantin Maria werbenden englischen Thronfolger, dem nachmaligen König Karl I., zum Geschenk gemacht, fiel bei der Versteigerung des Nachlasses des enthaupteten Königs dem Kölner Kunstliebhaber Jabach zu und kam bald darauf durch Vermittelung des Kardinals Mazarin in den Besitz Ludwigs XIV. — Die Benennung „Venus“ ist nicht im eigentlichen Sinne zu nehmen; sie bezeichnet hier nur in allgemeiner Bedeutung eine nackte weibliche Idealfigur. Der Gegenstand des Gemäldes ist die weniger bekannte mythologische Erzählung von der thebanischen Königstochter Antiope, die, während sie erhitzt und ermüdet von der Jagd im Walde ruhte, von dem in der Gestalt eines Satyrs ihr nahenden Zeus überlistet wurde. Was den heutigen Beschauer an diesem Bilde zunächst befremdet, sind die Nebenfiguren, die den Ort, wo die schöne Jägerin entkleidet schlummert, als ebensowenig zu einer derartigen Ruhe wie zu einem heimlichen Liebesabenteuer geeignet erscheinen lassen. Aber was in den Nebenfiguren dargestellt ist, dient zur Erklärung der Lage, in der wir Antiope erblicken, und das räumliche Zusammenrücken der Vorgänge, die uns das Leben in einem mythologischen Wald schildern, haben wir als eine damals für durchaus statthaft geltende künstlerische Freiheit aufzufassen. Wer den Wald zu durchstreifen gewohnt ist, hat keine Scheu vor den dort heimischen Satyrn; das sehen wir daran, daß die Dienerin Antiopes sich in ein freundschaftliches Gespräch mit einem solchen Waldgeist, der sich zu ihr gesetzt hat, einläßt, und daß auch die Hunde des Jägers ganz zutraulich bei demselben stehen bleiben. Aber die Hunde dürfen nicht verweilen, der Hornruf erschallt, der Jäger schickt sich an, in eilendem Lauf zu seinen Gefährten dort in der Lichtung jenseits des Baches zu kommen. Da hat die Jagd eben ihren aufregendsten Augenblick erreicht: die vordersten aus der Meute haben einen starken Hirsch gestellt, sie sind den Schlägen des Geweihes ausgewichen und halten ihn fest; gleich wird das stolze Tier der heranstürmenden Überzahl erliegen. Die Nymphen des Waldes oder des Baches, der in einen Wasserfall aus dem Gebüsch hervorkommt, sehen im Gesträuch versteckt dem Schauspiel zu. Von solcher Jagd ermüdet, hat Antiope ihr Jagdgerät an einen Baum gehängt und aus dem Pantherfell, das ihr als Mantel diente, sich ein Lager bereitet; sie hat von den Erfrischungen, welche die Dienerin mitgebracht hat — man sieht einen Weinkrug und Früchte —, genossen und sich dann mit von den Schultern gestreiftem Gewande, unbefangen wie die kleiderlosen Nymphen, zur Ruhe gelegt. Wenn sie beim Erwachen den Satyr sieht, der leise herangeschlichen ist und das lose Gewand, mit dem sie sich halb zugedeckt hat, aufhebt, so wird sie bei dessen Anblick ebensowenig Furcht empfinden, wie die Dienerin vor dem wirklichen Satyr, der deren Aufmerksamkeit als ein gefälliger Gehilfe des Zeus von der Herrin ablenkt, und sie wird denken, daß die Neckereien des häßlichen Gesellen ihr so wenig gefährlich werden können, wie den Nymphen. Sie kann nicht ahnen, daß in dieser Gestalt sich der mächtige Gott verbirgt, dessen Leidenschaft Amor durch einen Pfeilschuß anstachelt. — Die so ausgesponnene Darstellung gab dem Maler Gelegenheit, neben dem Reiz des ruhenden weiblichen Körpers auch lebendige Bewegung zu schildern und sich in der Gestaltung einer ausgedehnten Landschaft zu ergehen; und auf all diesen Gebieten seines Könnens hat der hochbetagte Künstler hier noch einmal seine Meisterschaft gezeigt ([Abb. 119]).

Dieses staunenswürdige Gemälde ist nicht das einzige, durch das Tizian noch im höchsten Alter die Leistungsfähigkeit seiner Künstlerkraft bekundete. Um dieselbe Zeit mag er das kräftig gestimmte Bild des heiligen Hieronymus gemalt haben, das aus einer Kirche Venedigs in die Sammlung der Brera zu Mailand gekommen ist. Auch das kostbare Meisterwerk „Venus und Cupido“ in der Borghesischen Sammlung zu Rom gehört zu diesen späten Schöpfungen. In der Komposition erinnert dasselbe an die „Allegorie des Davalos“ und an die „Einweihung der Bacchantin“. Aber der Inhalt ist neu; die Ausrüstung des Liebesgottes wird geschildert. Der kleine Cupido lehnt sich auf die Kniee der Venus, und diese verbindet ihm die Augen; die Grazien bringen ihm den wohlgefüllten Köcher und den Bogen. Hinter Venus steht auf ihrem Sitz ein anderer Liebesgott, der sich an ihre Schulter lehnt und sich boshaft freut im Gedanken an das Unheil, welches das so ausgerüstete Brüderchen, blind seine Pfeile versendend, in der Welt anstiften wird; er scheint eben eine vorlaute Bemerkung gemacht zu haben, die ihm einen verwarnenden Blick der Mutter zuzieht ([Abb. 120]).

Ein Zeitraum von zwei Menschenaltern liegt zwischen diesem Bilde und der in der nämlichen Sammlung befindlichen Liebesallegorie der zwei Mädchen am Brunnen. Die auffallendsten Unterschiede zeigen sich in der Art, wie die Gewänder gemalt sind. Hier hat der Jüngling Tizian noch in der glatten, die Einzelformen sauber zeichnenden Behandlungsweise des XV. Jahrhunderts gemalt. Dort zeigt der Greis, der achtzig Jahre hindurch Auge und Hand geübt hat, jeden einzelnen Pinselstrich, und er läßt die Umrisse in den ineinander gesetzten Strichen verschwimmen; aber indem er dies thut, bringt er die Formen nur desto reizvoller zur Geltung für den das Bild aus dem richtigen Abstand betrachtenden Beschauer; so schreibt er dem XVII. Jahrhundert seine Malweise vor. Hier wie dort aber lebt das gleiche Farbengefühl; wenn in dem Alterswerk auch nicht mehr in so heller Pracht wie in der Jugendschöpfung, so doch noch freudig glühend.