Ein Gemälde von der nämlichen Gattung, das im einzelnen wieder ganz anders angeordnet ist, befindet sich im Louvre. Es ist gleich den vorbesprochenen Bildern in Halbfiguren komponiert. Links sitzt Maria vor einer dunklen Wand. Sie blickt innig und sinnend in die Augen des auf ihrem Schoße liegenden Kindes, das sie wieder ansieht und nach der mit dem Schleier verdeckten Mutterbrust greift. Eine weiße Windel hebt die Helligkeit des zartfarbigen kleinen Körpers. Vor der Jungfrau und dem Kinde stehen drei Heilige in Andacht versammelt, drei lebensvolle Charakterfiguren. Der vorderste ist der Kirchenvater Ambrosius, ein langbärtiger Greis, vornehm und mit hartem Ernst in den Zügen; er hebt die Augen nicht von seinem Gebetbuch auf. Zwischen ihm und Maria sieht man den weiter zurückstehenden heiligen Stephanus mit der Märtyrerpalme, der die Augen mit schwärmerischer Jünglingsandacht aufschlägt. Der dritte ist der dunkelhäutige Mauritius, ein derber, schlichter Kriegsmann in blankem Harnisch, mit bescheiden gesenktem Blick. Über der reichfarbigen Gruppe der drei Heiligen spannt sich eine bewölkte Luft aus, die ein schlichter Hügelstreifen säumt ([Abb. 7]).

Abb. 9. Die heilige Jungfrau mit dem Jesuskind, Johannes dem Täufer
und der heiligen Katharina. In der Nationalgalerie zu London.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Tizian verschmähte es nicht, sich zu wiederholen, wenn eine seiner Schöpfungen Anklang fand. Dieses Pariser Bild stimmt fast genau überein mit einem in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien befindlichen, auf dem die drei Heiligen Stephanus, Hieronymus und Georg sind.

An den Schluß der Reihe von Muttergottesbildern in Halbfiguren, die uns von Tizians Jugendentwickelung innerhalb eines Zeitraums, dessen Grenzpunkte sich nicht bestimmen lassen, die beste Anschauung gewährt, kann man ein liebliches Gemälde in der Uffiziengalerie stellen, ein Meisterwerk kostbarster liebevoller Ausführung. Das Jesuskind, gleich seiner Mutter eine Erscheinung von süßer Holdseligkeit, ruht halb liegend, halb sitzend auf den Armen Marias und auf dem Mantel, den sie von Arm zu Arm herüberzieht; es hält die Händchen voll Rosen und wendet das Köpfchen einer weiteren Rosenspende zu, die der kleine Johannes diensteifrig mit hochgestrecktem Arm ihm darreicht. Seitwärts steht der heilige Einsiedler Antonius, ein wunderschöner Greis, mit beiden Händen auf den ihn kennzeichnenden T-förmigen Stab gestützt, und versenkt sich mit stiller Innigkeit in die Betrachtung des kindgewordenen Gottessohnes. Den Hintergrund bildet zum größten Teil ein Vorhang von bräunlicher Farbe; nur ganz seitwärts, an den Köpfen der beiden Kinder, wird ein Stückchen duftiger Landschaft unter einer lichten Wolkenwand sichtbar ([Abb. 8]). In dem Bewußtsein, etwas Wohlgelungenes geschaffen zu haben, hat Tizian dieses Bild mit seinem Namen bezeichnet.

Soviel Poesie auch in solchen Halbfigurengruppen Tizians lebt: das volle Maß seiner malerischen Dichtkunst offenbart sich erst da, wo der Künstler die Darstellung ganz ins Freie verlegt und aus Figuren und Landschaft ein stimmungsvolles Ganzes zusammenwirkt. Solch eine Tiziansche Landschaft ist nicht, wie etwa bei Raffaels Madonnen im Grünen, nur eine reizvollere Art des Hintergrundes, sondern in ihr steckt ebensoviel künstlerisches Empfinden, wie in den Figuren, sie ist etwas Beseeltes, in dessen Wesen der Maler sich mit Schönheitswonne vertieft, und das er zum vollendetsten Zusammenklange mit der Formen- und Farbenstimmung der Figuren gebracht hat. Die Nationalgalerie zu London besitzt ein Marienbild von dieser Art, von dem man nach der großen Ähnlichkeit des Kopfes der Jungfrau mit der ebengenannten Florentiner Madonna wohl annehmen muß, daß es um dieselbe Zeit wie dieses entstanden sei. Maria sitzt auf einer Bodenerhöhung; neben ihr, in ehrerbietigem Abstand, der kleine Johannes, der auch hier wieder Blumen darreicht. Ohne die Augen von der zärtlichen Betrachtung des auf ihrem Schoße liegenden Kindes zu erheben, nimmt die Jungfrau die Blumenspende aus der Hand des Johannes. Vor ihr kniet die heilige Katharina und herzt mit mädchenhafter Freude das Jesuskind. Das gelbe Kleid Katharinas und das Rot und Blau der Gewandung Marias bilden einen vollkräftigen Zusammenklang der drei Grundfarben. Und dahinter spannt sich ein landschaftlicher Farbenzauber aus. Dichtbelaubte Bäume stehen auf dem grünen Hang des Hügels, auf dem die Gruppe ruht; eine dunkelbewaldete zweite Höhe senkt sich zu einer Ebene hinab, in der Hirten ihre Herden weiden lassen; der Spiegel eines Sees erglänzt in bläulicher Ferne, und weiterhin schweift der Blick über sanfte Hügelwellen bis zu dem ragenden Hochgebirge; auf den Gipfeln lagern die Wolkenmassen. Das Licht der Abendsonne dringt durch die Risse eines Dunstschleiers und färbt den Rand eines dichten Wolkengebildes mit rötlicher Glut. Oben in diesem Wolkenrand erscheint ein Engel, um die Hirten auf der Flur, die ein Wiederschein des goldigen Lichtes erhellt, zur Verehrung des göttlichen Kindes herbeizurufen ([Abb. 9]).

Abb. 10. „Die himmlische und die irdische Liebe.“ In der Galerie Borghese zu Rom.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

[❏
GRÖSSERES BILD]

Andachtsbilder waren damals, wie man zu sagen pflegt, das tägliche Brot der Werkstatt, und Tizian hat früh bewiesen, mit welcher Innigkeit des Empfindens er solche zu gestalten wußte. Sein berühmtestes Jugendwerk aber, vielleicht von all seinen Schöpfungen die am meisten beim Publikum beliebte und am weitesten durch Nachbildungen verbreitete, ist kein religiöses Bild. Es ist das in der Villa Borghese zu Rom befindliche Meisterwerk von Farbenpoesie, das den zweifellos ganz unzutreffenden Namen „die heilige und die weltliche Liebe“ führt ([Abb. 10]). Eine im XVII. Jahrhundert verfaßte Beschreibung nennt das auch damals hochbewunderte Bild mit der gleichgültigen Bezeichnung: „Zwei Mädchen am Brunnen.“ Es ist eine Allegorie, deren Gedanken sicherlich nicht von Tizian ausgeklügelt, sondern von dem Besteller ihm gegeben worden ist. Glücklicherweise ist die Enträtselung des dunklen Sinnes keine Vorbedingung für den klaren Schönheitsgenuß, den das Werk gewährt. Eine idyllische Landschaft dehnt sich hinab zum Meer, dessen lichtblaue Linie den Gesichtskreis schließt; das Linienspiel der Hügel wird durch das Spiel der von den weißen Wolken geworfenen Schatten poetisch belebt. Nach vorn steigt das Gelände, ein paar Bäumchen durchschneiden mit kräftiger Dunkelheit die Luft, und ganz vorn steht im Grünen eine Brunneneinfassung von weißem Marmor, in der Gestalt eines antiken Sarkophags gebildet und mit Reliefdarstellungen geschmückt. Auf dem Rande des Wasserbeckens sitzt ein blondes junges Mädchen, nackt bis auf ein um den Schoß geschlungenes weißes Schleiertuch; das abgestreifte rotseidene Gewand haftet nur noch an dem linken Oberarm und seine herabwallenden Falten begleiten reizvoll den anmutigen Linienfluß der enthüllten Gestalt; aber die holdseligste Unschuld ist das Kleid des Mädchens. Als ein fast überflüssiges äußeres Sinnbild der Reinheit und Aufnahmefähigkeit dieser Seele hat der Maler eine offene Schale von spiegelndem Silber neben die Figur auf den Brunnenrand gestellt. Die liebliche Jungfrau hält mit der Linken ein Gefäß empor, aus dem Opferdampf aufsteigt, und blickt über ihre rechte Schulter mit großen, fragenden Augen auf den klaren Wasserspiegel im Brunnen. Von hinten aber ist ein Liebesgott an den Brunnen getreten und beugt sich wie ein spielendes Kind über den Marmorrand; er taucht sein Händchen in die Fläche, und ein leichtes Plätschern wird die ruhige Klarheit zerstören. Den Gegensatz zu dem jungen Mädchen, das etwas Unbekanntem in kaum erwachender Ahnung entgegensieht, bildet ein an der anderen Seite des Brunnens sitzendes blühendes junges Weib. Diese Gestalt ist in einen Anzug von weißer Seide mit rotem Unterzeug gekleidet, der mit weiten Falten ihre Formen umhüllt; selbst die Hände sind mit Handschuhen bedeckt. Sie sieht den Beschauer groß und ruhig an, ohne Frage und ohne Spannung; sie ist ganz Ruhe und Befriedigung. Auf ihrem hellblonden Haar liegt ein schmaler Blätterkranz, die linke Hand ruht auf einem geschlossenen Gefäß, die Rechte hält gleichgültig ein paar abgerissene Rosen. Das Reliefbild an der Vorderseite des Marmorbeckens zeigt verschiedene Gruppen von Kindern, deren Thun und Treiben sicherlich eine mit dem Sinne des Ganzen zusammenhängende Bedeutung hat. Zwischen den Kindergruppen ist über dem Ausflußrohr des Brunnens ein Wappen angebracht, zweifellos dasjenige des Bestellers; aber selbst dieses Wappen spottet aller Bemühungen der Forschung, aus ihm auf die Person des Auftraggebers und demnach vielleicht auch auf die Bedeutung des Gemäldes Schlüsse zu ziehn. Hier erkennt man recht, wie untergeordnet für die Wirkung eines Kunstwerkes dessen gegenständlicher Inhalt ist. Kein Mensch weiß den Sinn dieser Darstellung in völlig befriedigender Weise zu erklären; aber von ihrem künstlerischen Gehalt wird ein jeder bezaubert, der überhaupt des Kunstgenusses fähig ist.