Abb. 22. Reiterbild des Grafen von Olivares. Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)
(Zu [Seite 24].)

Abb. 23. Bildnis (mutmaßlich des Jägermeisters Philipps IV.,
Juan de Mateos). In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.
(Zu [Seite 25].)

Wenn man vor Velazquez’ „Übergabe von Breda“ steht, so fühlt man sich versucht zu glauben, es habe überhaupt niemals irgendein anderer ein wirkliches Geschichtsbild gemalt. Der geschichtliche Hergang ist so klar und so einfach, so natürlich veranschaulicht, daß man denkt, so müsse es und es könne nicht anders gewesen sein ([Abb. 25]). Von einem erhöhten Standpunkt aus — à vue de chevalier, wie der damals gebräuchliche Kunstausdruck lautet — sieht man in die flache niederländische Landschaft, für die dem Maler offenbar militärische Aufnahmen als Anhaltspunkte gedient haben. Wasserläufe blinken in der blaugrünen, von bräunlichem Schimmer durchflimmerten Ebene; hin und wieder steigt der Rauch von Lagerfeuern und von brennenden Dörfern oder Gehöften auf: die Rauchwolken verschwimmen vor der schweren Wolkendecke des Himmels, die über dem Horizont in dicken bläulichen Massen lagert und sich weiter oben zu weißgesäumten Streifen verdünnt. Wo in der Mitte des Bildes ein kleiner Durchblick nach dem Mittelgrund frei bleibt, sieht man in dem Raum zwischen den Festungswerken und der schwachen Erhöhung des Geländes, auf der die Begegnung der beiden Heerführer stattfindet, spanische Pikeniere aufgestellt; ein paar geschulterte Piken und Fahnen deuten die vorbeimarschierende holländische Infanterie an. Die Feldherren begrüßen einander in dem schmalen Zwischenraum, der die beiderseits aufgestellten Gefolgschaften voneinander scheidet. Beide Herren sind vom Pferde gestiegen; auf beiden Seiten haben alle Offiziere ihre Häupter entblößt. Justin von Nassau geht mit großen Schritten auf Spinola zu und überreicht mit einer Verneigung, seine Augen in die des Gegners heftend, den Torschlüssel als Sinnbild der Übergabe. Der Spanier neigt sich ihm entgegen, vornehm und freundlich, das Musterbild eines formgewandten ritterlichen Mannes, und legt ihm die Hand wohlwollend auf die Schulter; man sieht seinem Gesicht an, wie verbindlich die Worte sind, die er an den Besiegten richtet, dem er seine Bewunderung nicht versagt. Spinola ist blaß von Farbe, sein dunkles Haar ist stark mit Grau gemischt. Er trägt eine schwarze, goldverzierte Eisenrüstung und darüber die hellrote Schärpe. Eine ebensolche Feldherrenschärpe umgibt die Schulter des gleichfalls geharnischten Offiziers, der am nächsten bei Spinola steht und dem sich weitere Offiziere, die alle einen bildnismäßigen Eindruck machen, anreihen. Bei den Offizieren stehen die Fähnriche; von den beiden sichtbaren Fahnen ist die eine blau und weiß gewürfelt mit rosenrotem Schrägbalken, die zweite rosenrot mit blauem Schrägbalken. Unmittelbar hinter den Offizieren steht dicht gereiht eine Abteilung Pikeniere, breitrandige Filzhüte auf den Köpfen, die Piken senkrecht aufgerichtet. Dieser starre Wald von Spießen übt eine eigentümliche, mächtige Wirkung auf den Beschauer aus, die für den Gesamteindruck des Bildes so bedeutsam ist, daß dasselbe hiernach im Volksmunde den Namen „las lanzas“ bekommen hat. Im Vordergrunde bildet das Pferd Spinolas eine große ruhige Dunkelheit. Der mächtige Braune steht ungern still; damit er nicht störend nach den beiden Herren hindränge, läßt ihn der Stallmeister, der ihn hält und der sich mit begreiflicher Schaulust nach jenen hingewendet hat, durch einen rückwärts mit der Gerte gegen den linken Hinterfuß gegebenen leichten Schlag nach rechts zur Seite treten. Diese Bewegungen des Dieners und des Pferdes tragen, so nebensächlich sie an sich auch sind, durch ihre schlagende Lebenswahrheit doch nicht unwesentlich mit bei zu der großartigen Natürlichkeit des Ganzen. Neben der dunklen Schulter des Pferdes und unter den lebhaften Farben der Fahnen wird noch ein Soldat sichtbar, der mit silbergrauer Kleidung an dieser Stelle einen ruhigen und vermittelnden Abschluß bildet. Die Niederländer sind in Gesichtsbildung und Wuchs, in der Art sich zu kleiden und zu bewegen, mit treffender Charakteristik von den Spaniern unterschieden. Der Oranier, bräunlichrot von Gesichtsfarbe, mit dunklem, grau gemischtem Haar, trägt einen Anzug von hellbraunem Sammet, mit schmalen Goldtressen und goldenen Knöpfen verziert; seine Schärpe und die Federn auf seinem Hut zeigen die Orangefarbe, welche die abgefallenen niederländischen Staaten zu ihrer Nationalfarbe erwählten, als der große Schweiger Wilhelm von Oranien sie zur Selbständigkeit geführt hatte. Die warmen Töne der Figur Justins heben sich in starker Wirkung von vorwiegend blauen Tönen ab: die im Mittelgrund sichtbare spanische Pikenierabteilung in hellblauen Röcken, dann die holländische Trikolore, blau-orange-weiß, und vorn der dunkelblau gekleidete semmelblonde Reitknecht, der den mit einer großen Bleß gezeichneten Braunen des Oraniers hält, bilden für ihn den Hintergrund. Die Wimpel an den Spontons der holländischen Offiziere, die Quasten an den Hellebarden der Sergeanten, die Ärmelaufschläge und andere Kleidungsteile der Soldaten sind wieder orangefarbig. Die holländischen Ober- und Unteroffiziere scheinen nicht das ehrerbietige Schweigen zu beobachten, das in den Reihen der Spanier herrscht. Ein vor dem Pferde Justins stehender Kavalier in weißem, mit roten Schleifchen verziertem Seidenwams und silbernem Bandelier macht eine zum Stillsein auffordernde Gebärde gegen seine Umgebung, um besser horchen zu können auf das, was die beiden Feldherren in einer ihm vielleicht nicht ganz geläufigen Sprache miteinander reden. Prächtige Typen niederländischer Kriegsleute stehen im Vordergrund: ein Offizier in Lederkoller und Reitstiefeln und ein Arkebusier in blaugrünem Anzug. — Das ganze Bild ist überaus reichfarbig, aber dabei vom tiefsten Ernst. Es ist so gediegen und so groß gemalt, wie es kaum etwas anderes gibt. Alle Kleinigkeiten sind da, und nirgends ist etwas Kleinliches. Die Farbenstimmung ist vollendet naturwahr; aber noch vollkommener als ihre Wahrheit ist ihre Schönheit. Wenn irgendwo, so ist es hier am Platze, von hohem Stil in der Farbe zu sprechen.

Abb. 24. Bildnis eines Ritters des Santiagoordens.
In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Photographie von
F. & O. Brockmann’s Nachf. [R. Tamm] in Dresden.) (Zu [Seite 25].)

Abb. 25. Die Übergabe von Breda. Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (Zu [Seite 27].)

[❏
GRÖSSERES BILD]

Zur Ausführung religiöser Gemälde fand der Hofmaler verhältnismäßig selten Gelegenheit. Gegen Ende der dreißiger Jahre ist, wie man vermutet, das Bild des Gekreuzigten entstanden, das sich ursprünglich im Benediktinerinnenkloster S. Placido zu Madrid befand ([Abb. 26]). Es ist ein mächtig ergreifendes Bild. Auf einem Hintergrund, der keinerlei Formen enthält, sondern leere Finsternis ist, schwarz mit leichtem bräunlichen Anflug, ragt der schöne Körper in das goldige Licht hinein, das ihn oben voll überflutet, während die Beine in einem Halbton verschleiert bleiben. Das Haupt des göttlichen Dulders ist im Tod vornüber gesunken; dabei ist auf der einen Seite das lange Haar nach vorn gefallen. Diese mächtig wallende Masse von dunklem Haar, die fast die Hälfte des Gesichts verdeckt, bringt etwas sehr Eigentümliches in die Wirkung des Ganzen. Aber weder hieraus, noch aus dem allmählichen Hineinwachsen der Gestalt aus dem Schatten in das Licht ist das Außerordentliche des Eindrucks, den das Gemälde auf den Beschauer ausübt, zur Genüge zu erklären. Vor allem wirkt das Bild dadurch, daß der Maler für die Tiefe seiner religiösen und künstlerischen Empfindung in der größten Schlichtheit den stärksten Ausdruck gefunden hat. Der größte Meister der naturalistischen Kunst hat es verschmäht, hier irgendeines der sonst gerade im siebzehnten Jahrhundert bei diesem Gegenstand so sehr beliebten naturalistischen Hilfsmittel, um auf das Gemüt des Beschauers einzuwirken — die Kennzeichnung des qualvollen Hängens, des Zuckens im Schmerz, des Zusammensinkens im Tode —, anzuwenden. Das Bild ist mit der größten Sorgfalt und Liebe gemalt. Die Ausführung des Holzes der Kreuzbalken und der Inschrifttafel ist wahrhaft rührend. Bemerkenswert ist, daß Velazquez die altertümliche Darstellungsweise wieder aufgenommen hat, daß jeder Fuß des Gekreuzigten durch einen besonderen Nagel angeheftet ist. Er ist hierin der Vorschrift seines Schwiegervaters gefolgt, der in seinem Buch über die Malkunst mit Eifer gegen die im dreizehnten Jahrhundert aufgekommene Darstellungsweise zu Felde zieht, welche, wie es seitdem im allgemeinen gebräuchlich geblieben ist, eine Dreizahl von Nägeln an die Stelle der altüberlieferten vier Nägel setzte.