Abb. 17. Büste des Lorenzo de’ Medici. Gebrannter Thon.
Boston (Ver. Staaten), Sammlung des Mr. Quincy Shaw.
Aber nicht nur die Beseelung des Ausdrucks durch eine der Malerei nachempfundene, mit Licht und Reflexen wirkende Behandlung ist neu und eigenartig; auch die räumliche Auffassung der Figur bedeutet einen gewaltigen Fortschritt über das bisher Geleistete hinaus. Ein klares, der künstlerischen Idee entsprechendes Raumbild wird nur gewonnen, wenn man die reine Frontansicht wählt ([Abb. 6]). Das Motiv der erhobenen, keck hervorgedrehten linken Schulter mit dem eingestützten Arm spricht sich dann mit eindringlicher Deutlichkeit aus. Die feinen Überschneidungen und Verkürzungen, namentlich auf der rechten Seite, machen sich geltend; das Gegenspiel in der Haltung der beiden Körperseiten fängt an zu wirken. Man bewundert das sichere Gefühl, das die Kardinalpunkte des Standes und der Bewegung klar hervorhebt, z. B. durch die ehemals vergoldeten Ornamente am Hals- und am Achselausschnitt des Kollers und durch das Gurtband. Der eckig aus dem reich bewegten Umriß herausspringende linke Arm findet durch das gesenkte Schwert in der Rechten sein Gegengewicht. Immer neue Feinheiten, die dem Talent wie der Einsicht des Meisters gleiche Ehre machen, offenbaren sich. Durch das Hervordrehen der linken Schulter bewegt sich die Figur freier und ungebundener im Raum. Sie hat eine reiche Profilansicht mit schön bewegter Rückenlinie, sie ist wirklich frei plastisch gedacht, nicht als Nischenfigur, wie noch Donatellos David. Sie strebt von jedem Hintergrunde fort und verlangt durchaus freien Raum um sich. Daher war sie auch vor dem Pfeiler neben der Catena nicht günstig aufgestellt. Verrocchio hatte die Figur gewiß für das Innere des Hofes im Palazzo Medici der Via larga oder für den Garten einer der mediceischen Villen bestimmt.
Abb. 18. Werkstatt des Verrocchio. Porträtbüste eines Jünglings.
Gebrannter Thon. London, South Kensington Museum.
Das Postament, das sich noch an der ehemaligen Stelle erhalten hat, lehrt wichtige Thatsachen ([Abb. 7]). Der viereckige Sockel aus graugrünem florentiner Sandstein trägt eine leicht sich verjüngende rote Porphyrsäule. Die Figur stand also in einer Höhe von etwa 150 cm. Ferner wird durch diese Basis abermals erwiesen, was kompositionell schon eine Notwendigkeit ist, daß nämlich der Kopf des getöteten Riesen zwischen den Füßen des Knaben, und nicht, wie früher angenommen wurde, seitwärts unter dem gezückten Schwerte lag. Endlich sehen wir aus dieser Aufstellung wieder Verrocchios Vorliebe für farbige Effekte: die dunkel patinierte, mit vergoldeten Ornamenten schillernde und funkelnde Bronze über dem roten Stein des Postamentes.
Daß wir eine Jugendarbeit vor uns haben, lehren nicht nur einige Mängel, auf die hingewiesen wurde, lehrt am deutlichsten die Frische der Auffassung, die Sorgfalt in der Durcharbeitung und der sprudelnde Reichtum in den Einzelheiten. Man beachte z. B. das sorgfältig, wenn auch unverstanden, arabischen Lettern nachgebildete Ornament am Saum des Kollers. Für den Anmut und den Liebreiz weist die Figur zurück auf Ghibertische Gestalten, etwa auf den lockigen Esau, der Rückenfigur mit den beiden Hunden, in einem der Reliefs der Paradiesesthür. Die ausgezeichneten anatomischen Kenntnisse, die präzise knappe Art der Formengebung deuten auf Beziehungen zu Antonio del Pollajuolo. Pollajuolo, wenige Jahre jünger als Verrocchio, genoß ja den Ruhm, der beste Kenner des Nackten zu sein, und seine Zeichnungen werden zweifelsohne auf Verrocchios Formanschauung bildend gewirkt haben.
Abb. 19. Weibliche Porträtbüste. Marmor. Florenz, Museo Nazionale.
(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari in Florenz.)
Gleichviel indessen, an welchen Vorbildern diese junge Kraft gereift ist, selbstherrlich und voll starker Eigenart tritt sie mit ihrem ersten großen Werke hervor. Auch als technische Leistung kann kaum Vollendeteres gefunden werden als dieser reine, lückenlos aus der Form geflossene, liebevoll durchziselierte Bronzeguß.