Das Zusammentreten zweier Figuren zu einer geschlossenen Gruppe ist eines der schwierigsten Kompositionsprobleme. In dem vorliegenden Fall ward die Aufgabe noch dadurch erschwert, daß die vorhandene Nische ursprünglich nur zur Aufnahme einer Figur bestimmt war. Durch räumliche Beschränkung war schon Nanni di Banco bei der Aufstellung seiner vier Heiligen im Tabernakel der Schmiede in die ärgste Verlegenheit geraten, aus der ihn nur Donatellos energisch zurechtstutzende Hand zu befreien gewußt hatte. Verrocchio hat die Mißlichkeit mit jener spielenden und genialen Leichtigkeit überwunden, die auch die schlimmste Not zu einem willkommenen Zufall umzuwandeln scheint.
Die Lebendigkeit und die Schönheit der Gruppe beruht auf dem verschieden erhöhten Stand der Figuren und auf ihrer Stellung zu einander. Dadurch daß Christus, in die Tiefe des Nischenrundes gerückt, erhöht auf einem Sockel steht und mit einer kaum merklichen Wendung nach rechts die reine Faceansicht hervorkehrt, gewinnt die Gestalt an Bedeutung auch der Masse nach vor dem ins Profil gestellten, auf tieferem Plane herantretenden Jünger. Wird durch diesen Gegensatz der Front- und Profilstellung die Raumempfindung auf das kräftigste angeregt, so gleicht die wunderbar sprechende, erhobene Rechte Christi mit ihrem leichten Vorragen sowohl die Höhenunterschiede der Stellung aus, als sie auch die Verbindung zwischen den Ebenen, innerhalb deren die Figuren gedacht sind, vermittelt. Wie ausdrucksvoll und überzeugend ist diese Gebärde, die von beredter Beweisführung zum Segnen übergehen will! Wie dramatisch wirkt das Herzutreten des Thomas, dessen Umriß mit bewegter Linie über den strengen architektonischen Rahmen herausdrängt! Fast zitternd tastet sich diese edel geformte, aber wenig durchgeistigte Hand zu der heiligen Stelle, wo die Lanze des Longin die tiefe Seitenwunde gestochen. In Demut senken sich die Lider über die beschämten Augen, und der Kopf neigt sich derart, daß das große stille Leuchten von der Stirn des Auferstandenen auf dem Lockenhaupt des geliebten, nun endlich gewonnenen Zweiflers widerstrahlt.
Abb. 55. Guidizani. Medaille mit dem Bildnis des Bartolommeo Colleoni. Bronze. Berlin. Kgl. Münzkabinett.
Bei der Gestaltung dieses neuen, ganz selbständig erfundenen Christustypus hat der Naturalist in Verrocchio den semitischen Stammcharakter nicht übersehen können und wollen. Mehr durch die Reinheit als durch die Schönheit der Einzelformen ist hier gewirkt. Und wie sehr damit Verrocchio den Anforderungen seiner Zeit genügt hat, beweist wohl das Urteil jenes gewissenhaft buchenden Luca Landucci: dies sei der schönste Christuskopf, den bisher die Kunst gebildet. In großen mächtigen Falten umbauscht das Gewand den Körper, der kräftig ohne Fülle, sehnig ohne Magerkeit erscheint, als ein verklärter Leib. Mit einfachen Knebelriemen sind die Sandalen an den Füßen befestigt.
Im Thomas lebt etwas von der Eleganz des reichen Jünglings aus dem Evangelium. Die Schrift weiß zwar nichts zu berichten, daß er etwa durch Stand und Herkommen die einfachen Fischer und Zöllner überragt hätte. Aber der Meister, der die Madonna aus ihrer schlichten Bürgerlichkeit in den Bereich höfischer Vornehmheit erhob, adelte auch den einfachen Jünger Christi zu einem Jüngling von edlem Anstand und Betragen. In diesem Thomas kündet sich die Auffassung des kommenden Jahrhunderts an, das, namentlich unter Raffaels Beispiel, die bisher beschränkt und mühselig dreinschauenden Apostelgestalten dem Ideal des Cortegiano, jener „Idee des aristokratischen allseitigen Menschen“ angenähert hat. Hier hat Verrocchio eine Seite des Ideals vorgreifend geformt: die Anmut der äußeren Erscheinung. Zugleich diente ihm das als Charakterisierungsmittel für den oberflächlichen Materialisten, der, wie er am äußeren Schein der Dinge hängt, auch auf sein Äußeres Sorgfalt verwendet. Mit absichtsvollem Geschmack sind diese Locken geordnet und scheinen von wohlriechender Salbe zu duften. In vielfach gebrochenem, künstlichem Faltenspiel fällt der Mantel über die linke Schulter zu den Füßen, deren Schönheit noch durch den Schmuck des Schuhwerkes gehoben wird. Die Gestalt ist schlank und edel, aber die Schönheit der äußeren Erscheinung, auf die das volle Tageslicht fällt, nicht der Ausdruck tiefer Innerlichkeit: ein köstlich Gefäß ohne Inhalt. Nun ist der Augenblick gekommen, da diese in Zweifeln erstarrte Seele schamvoll zu der Seligkeit erwacht, von der der Meister ihr redet: selig sind, die nicht sehen und doch glauben.
Unter den restlos gelösten Schwierigkeiten, die allenthalben diese Gruppe bei der Ausführung geboten hat, gebührt der mühelosen Aufzeigung und Anordnung der charakteristischen Gliedmaßen, der Hände und der Füße das höchste Lob. Alles steht klar und offen ohne Verdunkelung und ohne Gezwungenheit zu Tage. In den beiden verschiedenen Händen, die den Brustschlitz weiten, ist noch einmal, wie in Brennpunkten, das Charakteristische der beiden Träger der Handlung gesammelt und räumlich so nah als möglich gegenübergestellt. Andererseits erscheinen die erhobene Hand Christi und der seitlich vorgestreckte Fuß des Thomas wie die weit auseinander liegenden Pole, zwischen denen die äußere und innere Bewegung zuckt und schwingt.
Ungeachtet dieser Vorzüge ist das Kunstwerk nicht von Tadel verschont geblieben. Burckhardt entdeckte zwar in der Gruppe Motive von schönstem Gefühl, fand auch die Bewegung des Christus mächtig überzeugend, die beiden Köpfe fast großartig frei und schön. Gleichwohl stießen sich er und in noch bedenklicherem Maße Rumohr an dem umständlichen, knitterigen Faltenwurf, an dem „sehr geschmacklos behandelten Gewande“. Und neuerdings ist Rumohrs weiterer Tadel, der Charakter entschwinde bei dieser Gruppe dem Künstler unter dem Bestreben ihn ganz zu erschöpfen, noch dahin verschärft worden, das Motiv sei überhaupt zu niedrig gegriffen.
Diesen allzu einseitig gewisse Schwächen des Werkes betonenden Ausstellungen gegenüber muß mit um so gewichtigerem Nachdruck die Einheit des Aufbaus und die Tiefe der Empfindung hervorgehoben werden. Im ganzen Quattrocento wird man vergebens eine so eindrucksvolle, so sicher und rund geschlossene Gruppe suchen. Wenn irgendwo, so scheint hier die formale Befangenheit der Zeit überwunden. Freilich im Mantel des Thomas darf wohl die spielerische Unruhe der kleinen, selbstgefälligen Faltenmotive bekrittelt werden, aber doch nur als ein Tribut, den Verrocchio seiner Zeit zollte. Man scheute zu sehr die großen freien Flächen und zerstückelte sie lieber, als daß man sich des Vorwurfs der Leere aussetzte. Im einzelnen ergeben sich alle diese Motive logisch aus der Bewegung der Figur; daß sie uns gehäuft erscheinen, liegt an der Schulung unseres Formempfindens durch die großen Meister der klassischen Zeit. Um so höher steigt die Kunst Verrocchios, als ihn die Freude am Einzelnen nie zum Nachteil des Ganzen fortgerissen hat. Eine kluge Bedächtigkeit hat Sorge getragen, daß die Klarheit des Motivs und der Körperstellung nirgends durch den Faltenreichtum Einbuße erleide. Man mag über das Bestreben des Meisters in der Gewandbehandlung abweichender Ansicht sein, zugestanden muß werden, daß gegenüber der Thonmadonna aus S. Maria Nuova die Thomasgruppe einen Fortschritt in der Rundung und dem leichten Quellen der Falten bedeutet. Das hat auch Vasaris in Dingen des Metiers stets unvoreingenommenes und ungetrübtes Künstlerauge erkannt. „Dadurch daß Andrea, schreibt der Aretiner, die beiden Figuren in schöne und wohlgeordnete Gewänder kleidete, bewies er, daß er sich nicht minder, wie Donatello, Ghiberti und die anderen vor ihm auf die Kunst des Arrangements verstand; das Werk verdient es darum auch durchaus in einem Tabernakel von Donatellos Hand aufgestellt zu sein.“