Abb. 58. Kopf des Johannes aus der Taufe Christi. Florenz. Akademie.
(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)

Leopardi fügte in äußerster Zurückhaltung die bescheidenen Ornamente an der Rüstung, dem Zaumzeug und der Satteldecke zu, goß und vergoldete die Figur und stellte sie auf das prachtvolle, mit sechs Säulen schlank aufstrebende Postament ([Abb. 51]). Ihren Markusplatz, diese ungeheure Empfangs- und Ruhmeshalle, gaben die Venezianer für das Denkmal des fremden Heerführers schließlich doch nicht her. Wenn sie statt dessen den Platz vor der Scuola di San Marco bestimmten, machten sie sich kein Gewissen aus dieser Klauberei an dem klaren Wortlaut des Testaments. Und wie der Herr, so der Knecht. Durch die Inschrift am Sattelgurt ALEXANDER LEOPARDVS V. F. OPVS hat Leopardi mit wohlberechneter Vieldeutigkeit der Abbreviaturen den Ruhm des Werkes auf seine Person zu lenken versucht, indem er die Auflösung des F. in fecit oder in fudit anheimstellte. Zwar ist in allen Dokumenten stets nur von der Vollendung durch Leopardi die Rede und auch Leopardis selbstverfaßte Grabschrift preist ihn nur als den Architekten des Postamentes. Um aber alle Stimmen zum Schweigen zu bringen, die den florentiner Meister immer noch um das stolzeste Werk seines jäh abgebrochenen Lebens bringen wollen, muß nicht an den toten Buchstaben einer unklaren Inschrift gedeutelt und gedreht werden. Das Werk selbst legt deutlich genug Zeugnis ab für seinen wahren Meister.

Zwei florentiner Künstler, Paolo Uccello und Andrea del Castagno haben die ersten maßgebenden Versuche unternommen, Reiterdenkmäler im Sinne der Renaissance aufzubauen. Ihre Condottierestatuen an der Eingangswand des florentiner Domes sind zwar Werke der Malerei, doch aber mit der Absicht, plastische Werke vorzutäuschen. Uccello, der zwanzig Jahr früher sich ans Werk machte, hat die Aufgabe mit der schwunglosen Gewissenhaftigkeit des Naturalisten gelöst, Castagno mit dem Drang nach heroischer Gestaltung, der allerdings des Meisters derbe Bauernart hie und da zum Klotzigen verführt hat. Aber gerade diese Grundstimmung des pathetisch Erregten stieß auf Verwandtes bei Verrocchio, und Castagnos Niccolo da Tolentino gehört sicher unter die Werke, die sich dem Sinn des jugendlichen Meisters fürs Leben einprägten. An Uccello ging er achtungslos vorüber. Als Verrocchio dann sein Modell durch das ferraresische Gebiet nach Venedig brachte, stand das künstlerische Gebilde seines künftigen Colleoni schon zu fest in ihm, um durch den Anblick von Baroncellis Reiter (Borso d’Este) auf dem Platz der Hauptstadt oder durch Donatellos vor dem Santo in Padua aufgestellten Gattamelata noch modifiziert zu werden. Donatellos Reiter führt Uccellos naturalistisches Bemühen unter Berücksichtigung der Antike zu neuen Zielen. Verrocchios Colleoni erreicht das Ideal, das Castagno infolge einer gewissen Dumpfheit und Schwere seiner künstlerischen Phantasie nur geahnt hat.

Wenn Uccello seinen Hawkwood noch in strenger Profilstellung als Relief auffaßte, so schritt Castagno zu einem freieren Raumbilde vor. Das Herauswenden des Pferdekopfes gibt bei ihm die Vorstellung einer Raumtiefe, die bei Uccello vermißt wird. Sehr ähnlich das Verhältnis zwischen Donatello und unserem Meister. Auch das Colleoniroß wendet den Kopf von der Mittelachse seitwärts, nach links. Von Castagno hat Verrocchio ferner die Gangart seines Pferdes übernommen. Nicht nur, daß er, die modische Gangart berücksichtigend, einen Paßgänger gebildet hat, vielmehr liegt die Verwandtschaft in der Art der Beinstellung mit dem hoch erhobenen Vorderfuß und dem weit zurückgesetzten Hinterbein. Daher denn auch beide der Vorwurf trifft, nicht ein frei ausschreitendes, sondern ein, eine unsichtbare Last ziehendes Pferd dargestellt zu haben. Auch an untergeordneten Eigenheiten läßt sich die Verwandtschaft darthun: an den kräftigen Falten des Halses, an dem büschelartig zwischen den Ohren hochgebundenen Haarschopf.

Im übrigen ist Verrocchio dem älteren Meister unendlich überlegen ([Abb. 52]). Die kräftige Struktur des Pferdeleibes hat ihn auf keinem Ende zur Plumpheit geführt; viel Eleganz steckt in der wuchtig einherschreitenden Masse. Mit fast graziöser Biegung, ein wenig unruhig im Umriß durch die hohe Kruppe trabt das Schlachtroß daher; man glaubt den Schall der schweren Hufe zu hören. Der Kopf mit dem etwas breit vorspringenden Untergesicht und den über der Stirn gescheitelten Locken der Mähne überstrahlt an Schönheit das breitmaulige, im Verhältnis zum Leibe ungefüge Haupt des Castagnorosses. Wie es hier auf einem gedrungenen Stiernacken aufsetzt, neigt es sich dort in schönem Bogen über einem bei aller Fleischigkeit noch schlanken Halse. In edlem Ungestüm blähen sich die Nüstern auf und das Feuer des mutigen Hengstes sprüht aus den Augen.

Die Anatomie des Tierleibes zeugt von erstaunlicher Sachkenntnis. Den Zeitgenossen schien sie mit allen Muskeln, Adern und Hautfalten allzu selbstgefällig zur Schau gestellt, und sie urteilten daher, das Roß habe das Aussehen eines abgehäuteten Pferdes. Wir werden darin genau wie in der sorgfältig in Ringellocken aufliegenden Mähne eine längst beobachtete Eigenschaft des überall gewissenhaft detaillierenden Meisters aufs neue feststellen.

Der Reiter sitzt auf diesem mehr strammen als gedrungenen Tier fast aufrecht strack zwischen den hohen Böcken des Sattels ([Abb. 53] u. [54]). „Der reitende Colleoni,“ klagt Wölfflin, „hat wohl Energie genug, eine eiserne Kraft, allein das ist nicht die schöne Bewegung.“ Das sollte sie auch gar nicht sein. Die Venezianer saßen steif im Sattel, und ihre Art zu reiten, wird im Cortigiano verspottet. Hier aber kam sie in ihrer Gerecktheit dem Ausdruck an Energie und Größe zu statten. Es ist die Verlegenheit fast aller Bildhauer, die Figur des Reiters der mächtig ausladenden Masse des Rosses gegenüber zur Geltung zu bringen. Verrocchio ist es gelungen.

Mit der wie in einer Aufwallung kühnen Trotzes herausgedrehten linken Schulter, der der Kopf folgt, macht der Reiter die Bewegung des Rosses mit. Klar und frei überschneidet der Reiterkopf die Scheitelhöhe des Pferdes und dominiert ungezwungen über dem Ganzen. Eine Sturmhaube deckt das gewaltige Haupt mit den drohenden Augen. Die Entschiedenheit der Bewegung und die Macht des Blickes stehen schon auf der Höhe des neuen Stiles, der Kunst des Cinquecento. Im David, der übrigens auch das Motiv der herausgekehrten Schulter zeigt, in der Büste des Giuliano finden wir die Vorstufen zu dieser rücksichtslosen Größe der Bewegung. Aber neu und überraschend ist der Typus. Haben wir es mit einem Porträt des Colleoni zu thun?