Die Freude an allerhand modischem Zierat, die sich in Florenz seit der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts beobachten läßt, erstreckte sich auch auf die Haartracht. Das Haar, um den Reiz der damals geschätzten hohen Frauenstirn zu steigern, wird scharf aus dem Gesicht gekämmt, hinter die Ohren gestrichen und, mannigfach verflochten und verschnürt, auf dem Hinterkopf in ein seidenes Mützchen gesteckt, dessen Zipfel die Ohren bedecken. So schauen fast alle die schönen Florentinerinnen aus, die Domenico Veneziano gemalt hat oder die in den sog. Desideriobüsten erhalten sind. Das ganze Gesicht bleibt von jedem Haarschmuck frei, sogar die Augenbrauen und die Wimpern werden rasiert und mit Pincetten herausgerissen. Die ganze Masse des Haares dient als Schmuck ausschließlich des Hinterkopfes. Um 1470 ändert sich diese Mode. Das Mützchen gibt die Haare an den Schläfen frei, die nun zierlich in Locken aufgesteckt oder in losen Strähnen herabhängend die Ohren bedecken.
Abb. 70. Lorenzo di Credi. Mädchenbildnis.
Berlin, Königl. Museen. Gemäldegalerie.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)
So trägt die Frau auf der Zeichnung in London das Haar. Die Zöpfe, ineinander verschlungen und verknotet, sind mit ihren feinen, dünnen Enden auf der Höhe des Scheitels gesammelt und dort von einer Agraffe zusammengehalten; über die Schläfen und die Ohren fallen sie locker und wellig auf die Schultern herab. Kein Wunder, daß Leonardo derartiges zum Vorbild nahm. Wir hören, wie er die Frisur wissenschaftlich zu ergründen suchte. Aus den Strudeln, die ein Wasser mit starkem Gefälle um eingerammte Pflöcke bildet, entnahm seine Phantasie Anregung zu neuen Haartrachten. Durch Analogieschluß erkannte Leonardo die Gesetze, nach denen sich die Haare ordnen ließen; sind doch auch die sprachlichen Bezeichnungen alle von den Eigenschaften des Wassers herübergenommen.
So weit ging Verrocchio nicht; aber man sieht ihn auch hier als Vorläufer und Bahnbrecher, wenn auch nicht als Pfadfinder. Und noch ein zweites bewunderte Leonardo an diesen Köpfen: die Schönheit des Ausdrucks. Die Formen sind nicht schlank noch fein; das zart Nervöse leonardesker Schönheiten wird man vergebens suchen. Sie besitzen eine gesunde Frische. Aber wie auf jenem Engelskopf der Uffizien klingt die Melodie dieser Seele leis und gedämpft. Etwas Verschleiertes liegt über diesem Frauenwesen. Das Träumerische, das so rührend aus den niedergeschlagenen Augen blickt, der Adel reiner Weiblichkeit, der von dieser Stirn glänzt — das nahm Leonardo gefangen. Er, der selbst aus vornehmer Familie stammte, fühlte sich hier von verwandtem Geiste angesprochen. Und nie mehr hat ihn die Erinnerung an solche Gestalten seines Lehrers verlassen. In einigen seiner frühen Madonnen wirkt sie mit besonderer Lebhaftigkeit nach.
Die eingehende Sorgfalt, die Verrocchio auf das Studium des Kinderkörpers verwandte, bestätigt ein beiderseits benutztes Blatt im Louvre, das von Morelli zu verdienten Ehren gebracht worden ist. Es zeigt auf beiden Seiten rasche Federzeichnungen von nackten Knaben jugendlichsten Alters in den verschiedensten Stellungen. Stehend, sitzend, liegend, laufend, von vorn, von rückwärts mit heraufgezogenem Bein, mit erhobenem Arm — immer aufs neue müht sich der Meister seinem rundlichen, lockigen Modell gegenüber, das wir schon im Fischmännchen und im Jesusknaben der Terracottamadonna kennen lernten. Es sind schnell erhaschte Motive, wie es die Unruhe der Kleinen notwendig machte, nur Bewegungsnotizen, notations du geste enfantin. Namentlich die durch das angezogene Bein in der Vorderansicht entstehenden Verkürzungen beschäftigen den sorgsamen Meister. Alles ist nur flüchtig angedeutet; der Strich von ungleicher Stärke, bald kräftig und dick, bald zart und leicht, bald voll spielender Anmut, bald zitterig wie in nervöser Hast. Immer aber behauptet sich die Herrschaft über die Form. Auf der Rückseite ([Abb. 74]) hat ein Zeitgenosse in etwas holperigen Hexametern einen Lobspruch auf den Meister „Varochius“ gedichtet, wodurch die Zeichnung überflüssigerweise auch noch dokumentarisch gesichert erscheint.
Abb. 71. Abwärts blickender Engelskopf.
Kreidezeichnung. Florenz, Uffizien.
Die Formenschrift dieses Blattes muß fest im Auge behalten werden, um den Hauptstock angeblicher Zeichnungen Verrocchios als Arbeit eines bestimmten Schülers aus dem Werke des Meisters ein für alle Mal auszuschalten. Die fünfundzwanzig Blatt Federzeichnungen, die jetzt in Paris (12), Chantilly (8), Dijon (1), London (2), Berlin (1) und Hamburg (1) zerstreut sind, bildeten einst, wie Maße, Art des Papiers und Wasserzeichen andeuten, ein Konvolut, das sog. Skizzenbuch des Verrocchio. Die überwiegende Anzahl der vormals in Paris angesammelten Blätter legt die Vermutung nahe, daß sich das Ganze, leider an den Rändern beschnitten, einst in französischem Privatbesitz befand und erst im neunzehnten Jahrhundert auseinander genommen und versprengt wurde.
Die Blätter sind beiderseits mit Federzeichnungen bedeckt und enthalten außerdem zahlreiche Briefentwürfe und ricordi. Die dargestellten Gegenstände wechseln in größter Mannigfaltigkeit ab. Durchgehende Kompositionsideen tauchen auf: eine Grabkapelle, ein immer neugewandeltes Madonnenmotiv, sitzend mit dem Kinde auf dem Schoß, anbetend vor dem Jesusknaben, thronend von einem Engel verehrt, eine Auferstehung Christi, Heiligenfiguren, einzeln und zu Gruppen vereinigt; dann wieder Reiter- und Pferdestudien, junge Stutzer im modischen Kostüm mit Hunden an der Koppel, zwei Faßbinder, ein Wappenschild und nackte Putten. Manches erinnert an bestimmte Vorbilder: ein Aktstudium nach Verrocchios David, eines der Pferde nach dem antiken Viergespann auf dem Dach von San Marco zu Venedig, ein Herkules mit dem Löwenfell nach Antonio del Pollajuolo, ein Seekentaur mit einem Weibe nach Riccio. Sollte Verrocchio sich selbst und andere kopiert haben? Sieht man näher zu, so erstaunt man über die grobe und unsichere Hand, die hier die Feder geführt hat. Und abermals: das sollte Verrocchio gezeichnet haben, noch dazu kurz vor seinem Tode, wie das gelegentlich notierte Datum 1487 und die Reminiscenzen an venezianische Kunstwerke beweisen? Kein Zweifel, daß wir einen zeichnenden Bildhauer vor uns sehen, aber dieser in den grundlegenden Körperverhältnissen unsicher Tastende ist nimmermehr der formgewandte Meister des Louvreblattes.