Abb. 1. Lorenzo di Credi. Bildnis des Andrea del Verrocchio.
Florenz, Uffizien.
Betrachten wir nun die kleine Anzahl sicherer Werke seiner kunstreichen, bedächtigen und empfindungsvollen Hand, so haben wir fast ausschließlich Arbeiten der Bildhauerkunst vor uns. Und indem wir uns mit der Form und dem Gehalt dieser Werke vertraut machen, werden wir so klare Vorstellungen von der Eigenart ihres Meisters erhalten, daß wir auch auf dem Gebiete der anderen, nachweislich von ihm gepflegten Künste sein Eigentum zu erkennen hoffen. Aus dem denkenden, durchaus theoretisch begründeten Manne wird bei solcher Betrachtung der Künstler allmählich erwachsen, der, durch die Kraft seines Talentes hinausgehoben über die Grenzen des Jahrhunderts, den Weg bereitet und die Steige richtig gemacht hat für die Größeren, die nach ihm kamen. Im Quattrocento war, außer Donatello und Quercia, keiner so wenig Quattrocentist wie Verrocchio. Im Vergleich zu jenen fehlt seiner Kunst das Zeitlose, das Ewige. Aber mit Erfolg hat er die Tradition überwunden, nichts Konventionelles haftet ihm an. Jede Aufgabe, die ihm gestellt ward, hat er frei aus seiner künstlerischen Empfindung heraus, ohne nach einem Vorbild zu schielen, gelöst. Alles drängt bei ihm schon aufs Cinquecento. Wie er aber das neue Jahrhundert mit eigenen Augen nicht hat schauen dürfen, so steht er auch mit seiner Kunst an der Schwelle, im Vorhof. Er weist hinüber mit einer Gebärde, wie in den Bildern der Zeit Johannes, der Vorläufer Christi, auf den Heiland deutet. Und der Stärkere, der nach ihm kam, in dessen Weltruhm der bescheidnere Verrocchios aufgegangen ist, war der eigene Schüler und Gehilfe Leonardo da Vinci.
II.
Zur Zeit, als Verrocchios Talent sich entfaltete, erscheint das künstlerische Leben in Florenz bunter und bewegter als in den ersten Jahrzehnten des fünfzehnten Jahrhunderts. Die Träger des künstlerischen Gedankens sind freilich von beträchtlich kleinerem Wuchse als das Eroberergeschlecht, das der Frührenaissance die entscheidenden Siege erfocht. Brunelleschi ist bereits zur Ruhe gegangen, Donatello weilt in Oberitalien, L. B. Alberti lebt, theoretischen Studien hingegeben, in Rom. Ghiberti, stark gealtert, ist dem Grabe nahe.
1452 erstrahlen in heller Feuervergoldung die sogenannten Paradiesespforten am florentiner Baptisterium und zeigen den neuen malerischen Reliefstil im Verein mit einer goldschmiedeartig sauberen Detailbehandlung. In der Umrahmung der Thür tritt das vielleicht früheste Beispiel der naturalistischen Arabeske auf, hervorgegangen aus der Idealisierung der bei hohen Festen an den Kirchenthüren üblichen Ausschmückung. In S. Croce, dem florentiner Pantheon, werden die Grabmonumente des Leonardo Bruni und des Carlo Marzuppini errichtet. An ihnen offenbart sich zum erstenmale die organische Verbindung antiker und naturalistischer Elemente, wobei der ernstere Bernardo Rossellino mehr antiker Form sich nähert, der phantasievolle Desiderio da Settignano seinem naturalistischen Empfinden sich freier überläßt. In der Zartheit der Reliefbehandlung mit den aufgehellten Schatten, in der Verwendung verschiedenfarbiger Steine macht sich deutlich das Streben nach malerischer Wirkung und koloristischem Reiz geltend. Die farbigen Terrakotten des Luca della Robbia, die bunt bemalten Thonfiguren und Stuckreliefs, die um die gleiche Zeit beliebt werden, verraten deutlich den Wert, den man der Polychromie beimaß. Hinsichtlich des Materiales stand das Erz in der höchsten Schätzung, nicht nur, weil die Nähe und die Ausgiebigkeit der Marmorbrüche den Stein überhaupt entwertet hätten, sondern weil die Bronze das größere technische Geschick erforderte, die Zierlichkeit der Form bis in die feinsten Ausläufer ermöglichte und vor allem in dem reizvollen Spiel von Hell und Dunkel, das durch Vergoldung und Patinierung in den Gegensätzen noch verschärft werden konnte, dem Streben nach malerischer Wirkung vorzüglich entgegenkam. Seit mit Ghiberti 1455 der letzte lebende Großmeister des Bronzegusses hingegangen war, zeigte sich die jüngere Generation bemüht, dem Marmor abzuzwingen, was das flüssige, aber schwer zu bändigende Erz besser und reiner geleistet hätte. Den Eroberern eines neuen Stiles folgte die Schar der glücklichen Erben mit einer unersättlichen Freude hinzuzuerfinden, auszubauen, zu erweitern, mit den geschicktesten Händen von der Welt, mit einer grenzenlosen Kombinationslust und einer Fülle von zierlichen Einfällen.
Abb. 2. Thronende Madonna mit dem hl. Laurentius und dem hl. Georg. Bronzeplakette. Berlin, Königl. Museen.
So fest und sicher fühlte man sich auf dem neu erworbenen Boden, daß dicht neben dem goldenen Baum des Lebens mit seinen immer breiter ausladenden Ästen auch die graue Theorie Wurzel schlagen konnte. Die heute belanglos erscheinende Frage von dem Vorrang der Künste, insonderheit der Wettstreit zwischen der Malerei und der Skulptur, erfüllte zur Zeit alle Werkstätten und Studierstuben mit anhaltendem Geräusch und fand Widerhall in sämtlichen kunsttheoretischen Schriften, die in langer Folge damals zu Tage traten. Schon Ghiberti gestand, daß seine Liebe zum größten Teile der Malkunst gehöre; L. B. Alberti räumt ihr, der Malerei, indem er ihre Stellung und Wertschätzung bei den gepriesenen Alten mit einem großen Aufwand an historischer Gelehrsamkeit untersucht, den vornehmsten Rang unter allen Künsten ein. Filarete anerkennt, daß die Skulptur zwar schwerer auszuüben sei als die Malerei, da sie dem Künstler weniger die Möglichkeit sich zu korrigieren biete, daß sie auch der Natur außerordentlich nahe komme, aber die Malerei sei „die Natur selbst“. Später hat auch Leonardo die hitzig disputierte Frage zu gunsten der Malerei entschieden, und es bedurfte eines so ganz in der plastischen Form wurzelnden Genius wie Michelangelos und der Ausgrabung der farblosen römischen Antiken, um der Skulptur den bisher von der Malerei innegehabten Ehrenplatz einzuräumen.
