So hat er uns mehr den Zünftler als den Künstler im Bilde überliefert. Und vielleicht haben die, welche das Gemälde als ein Selbstbildnis Peruginos erklärten, an der Dosis Stubenhockertum Anstoß genommen, die es enthält und die mit Verrocchio unvereinbar ist. Denn Andrea war kein Griesgram und kein Einsiedler. Gleichwohl als denkender Künstler war er verliebt in die Einsamkeit, ein Feind von Prunk, Lärm und Getöse. Vor dem Schläfrigwerden, dieser höchsten Gefahr aller viel mit sich selbst Lebenden, bewahrten seine Künstlerseele der Wetteifer mit tüchtigen Genossen, der Kampf der widerstrebenden Richtungen, die scharfe Kritik seiner Zeitgenossen, kurz, alle jene Vorteile, die auf den Plätzen des großen Verkehrs, wie Florenz es war, allein zu finden sind.

IV.

Zu den schwierigsten Problemen, die in dieser überall problematischen Künstlerlaufbahn Lösung heischen, gehört die Frage nach dem Lehrmeister Verrocchios. Ältere Quellen, die Vasari nachweisbar gekannt und benutzt hat, machen den Künstler einstimmig zu einem der letzten und hervorragendsten Schüler Donatellos. Wenn aber der Biograph sich völlig darüber ausschweigt, so kommt das einer schwerwiegenden Kritik seiner litterarischen Vorlagen gleich. Die gemeinsame Arbeit der beiden Künstler am Lavabo von San Lorenzo, die Vasari im Leben Donatellos erzählt, wird durch Albertinis Memoriale, der älteren, durchaus glaubwürdigen Quelle, widerlegt. Überdies war Donatello gerade in den Jahren, in die eine Lehrzeit Verrocchios fallen müßte, von Florenz abwesend. Und endlich finden wir in den Werken des Meisters kaum einen Zug, der auf Donatello wiese. Wo der Gegenstand, wie etwa der Colleoni, einen Vergleich mit Donatello herausfordert, sehen wir ein bewußtes Abweichen Verrocchios von seinem mutmaßlichen Vorbild. Dem technischen Ungeschick Donatellos beim Bronzeguß steht Verrocchios virtuose Behandlung des Erzes gegenüber, der dramatisch erregten Beweglichkeit Donatellos die pathetische Abgeklärtheit Verrocchios, dem leichten, skizzenhaften Wurf die bedächtige, wählerische, feinschmeckerische Sorgfalt. Soll ein Verhältnis der beiden festgelegt werden, so dürfen wir uns wohl am sichersten an Pomponius Gauricus halten, der in seinem 1502 über die Bildhauerei erschienenen Buche Verrocchio den „Nebenbuhler des Donatello, doch erst als dieser schon ein Greis war“, bezeichnet.

Auf der weiteren Umschau nach dem Lehrmeister ist es verlockend, bei Bernardo Rossellino zu verweilen. Nach Vasari soll nämlich der junge Verrocchio die Madonna mit den Engeln in der Lünette des Brunigrabes in S. Croce gearbeitet haben. Aber auch hier überwiegen chronologische und technische Bedenken. Leonardo Bruni, der Staatssekretär der florentiner Republik, starb 1444; es ist nicht anzunehmen, daß man die Ehrung des verdienstvollen Staatsmannes und Historiographen der Republik hinausgezögert habe. Einem Acht- oder Neunjährigen, wie Verrocchio zu dieser Zeit war, wird man aber keine Marmormadonna zutrauen wollen, auch nicht, wenn sie, wie die in Frage stehende, künstlerisch den übrigen Teilen des Grabmales unterlegen ist.

So beschränken wir uns denn für Verrocchio, wie für so viele Künstler seiner Zeit, darauf, die Unterweisung in einer Goldschmiedewerkstatt anzunehmen, und zwar bei eben jenem Giuliano Verrocchi, den del Migliore namhaft macht. Erinnern doch seine späteren Arbeiten mit ihrer Freude an sauberen Einzelheiten, ihrer Zierlichkeit und das hohe technische Geschick, das sie auszeichnet, an eine derartige Lehrzeit. Für das, was diese Lehrstatt ihm etwa versagte, fand er hinreichende künstlerische Anregung in den Werken, die um ihn herum entstanden, und auf die schon hingewiesen worden ist.

Der Zögling des Edelschmiedes hat sich denn auch zunächst in der erlernten Kunst bethätigt und zwar bis in die reifen Mannesjahre hinein, wie Cellini ausdrücklich versichert. Von den Proben seiner Kunstfertigkeit liegt indessen keine mehr vor. Wir hören nur von zwei Gefäßen, die allen Goldschmieden damals wohlbekannt waren und ihres besonderen Beifalles sich zu rühmen hatten. Das eine war rund und reich verziert mit einer Laubbordüre, mit Fabeltieren und anderen Seltsamkeiten, wie sie dem dekorativen Stil Verrocchios eigen geblieben sind; das zweite zeigte einen Puttentanz, ein seit Donatello besonders beliebtes Motiv, das uns noch bei den Zeichnungen des Meisters beschäftigen wird.

Von den Agraffen, die der Künstler für die Chorröcke des florentiner Domkapitels gearbeitet hat, mag eine Bronzeplakette des Berliner Museums eine halbwegs deutliche Vorstellung gewähren ([Abb. 2]). Sie zeigt auf reich verziertem Throne, den anschließende Schranken hofartig umfrieden, die Madonna von Engeln verehrt und assistiert von dem heiligen Laurentius und dem heiligen Sebastian. Das verschwindend flache Relief beweist, daß wir nur den Probeausguß einer ziselierten, für den Emailauftrag bestimmten Platte vor uns haben. Das Kompositionsschema, die Typen und die Proportionen sind Verrocchio eigentümlich, wie auch der Reichtum der Faltengebung. Der fromme Gegenstand und die runde Form lassen wohl an geistlichen Zierat denken. Im späteren Dienste der prunkliebenden Medici wird dem Meister seine Kunst ebenfalls zu statten gekommen sein. Die silberne Hirschkuh, die Lorenzo 1474 bei Gelegenheit des von Polizian besungenen Turniers zu Ehren der Simonetta Vespucci auf dem Helme trug, ist eine Arbeit Verrocchios gewesen.

Abb. 11. Lavabo. Marmor. Florenz, San Lorenzo, alte Sakristei.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)

⇒
GRÖSSERES BILD