Abb. 54. Junge mit Ziegen (1889). Handzeichnung im Besitz der königl. Nationalgalerie zu Berlin.

Von diesem Standpunkt aus muß man, um das richtige Verhältnis zu ihnen zu gewinnen, den Studien, Skizzen und Zeichnungen Liebermanns gegenüber treten. Sie sind niemals fertig in dem gewöhnlichen Sinne, fast immer aber fertig in jenem höheren, und darum nicht selten ganz hervorragende Kunstwerke. In Liebermanns Kunst drängt alles ungestüm nach Charakter. Für ihn gewinnen jedoch viele Erscheinungen erst Charakter durch Bewegung, und er hat eine unglaubliche Gewandtheit darin erlangt, Bewegungen zu beobachten und wiederzugeben. Von seinem „Mann mit der Kuh“ ([Abb. 85]) sieht man eben nicht mehr, als den Rücken; aber auch wenn dieser nicht gebeugt wäre, würde man aus der Art, wie der Mann geht, den Schluß ziehen müssen, daß er alt ist. Die Kuh schnuppert nicht nur am Grase, sie frißt; man kann gar nicht daran zweifeln. Wie ausgezeichnet beobachtet ist die Bewegung des Jungen, von dessen Ziegen die eine vor-, die andere rückwärts will ([Abb. 54])! Die Studien zu den „Spitzenklöpplerinnen“ ([Abb. 19]) und den „Netzeflickerinnen“ ([Abb. 48]), zum „Schulgang“ ([Abb. 94]), zu dem seine Sense dengelnden Bauer ([Abb. 60]), zum „Schuster“ ([Abb. 21]) und viele andere sind daraufhin anzusehen. Liebermann hat viele neue Bewegungsmotive in die Kunst gebracht. Aber neben seiner außerordentlichen Fähigkeit, mit einem Nichts von Mitteln zahlreiche Vorstellungen anzuregen, wofür in besonderem Maße u. a. seine kleinen Landschaftszeichnungen zeugen, treten noch zwei andere Eigenschaften bei seinen Studien und Zeichnungen hervor, die ihn zu einer eigenartigen Erscheinung machen: die malerische Empfindung und das sichere Gefühl für Raumwirkung. Sollte man nicht glauben, daß einige der hier fast in Originalgröße wiedergegebenen Blätter aus Liebermanns kleinem Taschenskizzenbuch, wie „Kanal in Leyden“ ([Abb. 105]), „Kirmes in Laren“ ([Abb. 109]), „Schulgang“ ([Abb. 94]) Reproduktionen nach farbigen Originalen wären? Vermißt man Farbe bei der Kohlenskizze der sich die Hände wärmenden Frau ([Abb. 42]), bei der Kreidezeichnung „Nach Hause“ ([Abb. 110]), bei der Federzeichnung „In den Dünen“ ([Abb. 106])? Alle diese Blätter geben, obwohl sie nur Zeichnungen, also schwarz und weiß sind, doch ganz vollkommene Vorstellungen von den Farbenwerten (valeurs), die der Künstler in der Natur fand. Natürlich kann man, wo es sich nicht um ein für allemal feststehende Thatsachen, wie, daß Bäume grün, ein bewölkter Himmel grau, ein Kornfeld gelb sind, handelt, über eine einzelne Farbe im Unklaren sein, aber man ist niemals im Zweifel über das Verhältnis der Farben zu einander, die Liebermann vor Augen hatte. Und das ist es, worauf es ankommt. Zur Erreichung malerischer Wirkungen gehört aber noch ein anderes: die Berücksichtigung der Lichtverhältnisse, im Grunde also auch eine Darstellung von Bewegungen, aber nicht am Individuum, sondern am Größeren, an der Natur. Hierin ist Liebermann ein Meister ersten Ranges, und nur wenn es sich um Spezialbeobachtungen handelt, wie etwa bei den Studienzeichnungen zum „Altmännerhaus“ ([Abb. 15]) oder zu den „Konservenmacherinnen“ ([Abb. 12]) sieht er von einer Wiedergabe luminaristischer Zustände ab. Welche bedeutsame Rolle spielt das Licht bei dem schon erwähnten „Schulgang“ ([Abb. 94]), dem „Mann mit der Kuh“, dem „Lesenden Mädchen“ ([Abb. 66]), bei dem Blatt „In der Sommerfrische“ ([Abb. 98]), bei der „Porträtstudie“ ([Abb. 90]), bei der Zeichnung des Kindes in der Wiege ([Abb. 57])! —

Abb. 55. Wilhelm Bode (1890).

Handzeichnung, im Besitz des Herrn Geheimrat Dr. von Seidlitz in Dresden.

Abb. 56. Schweinefamilie (1890). Im Privatbesitz in Berlin.

Nun zu dem Raumgefühl Liebermanns. Was heißt Raumgefühl? Zunächst Empfindung für das Verhältnis der von einem Raum umschlossenen Erscheinungen zu diesem, alsdann Empfindung für die wirkungsvollste und richtige Verteilung der Erscheinungen im Raum und schließlich für die Begrenzung des Raums selbst mit Rücksicht auf die von ihm umschlossenen Erscheinungen und des mit diesen beabsichtigten Eindrucks. Auf den Akademien sucht man den jungen Leuten eine Ahnung von Raumgefühl in der Kompositionslehre beizubringen und kann doch höchstens denjenigen damit einen Dienst erweisen, denen der Sinn für räumliche Wirkung von Natur verliehen ist. Wäre Raumgefühl eine bei der Mehrzahl der Künstler anzutreffende Eigenschaft, so würde man keinen Grund haben, sie bei Liebermann zu rühmen. Raumgefühl spricht sich darin aus, daß eine bildliche Darstellung, handele es sich um ein Porträt, ein Figurenbild oder eine Landschaft, so beschaffen ist, daß weder die Größe des dargestellten Gegenstandes zu der Fläche, auf der er erscheint, noch der Ort, wo er auf dieser erscheint, noch die Fläche selbst in ihrer Ausdehnung geändert werden können, ohne eine empfindliche Schädigung der Gesamtwirkung herbeizuführen. Man sehe daraufhin einmal Liebermanns Kohlenstudie „Kartoffelernte“ ([Abb. 62]) an. Wäre es möglich, das Blatt nur um Fingersbreite irgendwo zu beschneiden, ohne es des glücklichen und künstlerischen Verhältnisses der Figur zur Scholle, der Scholle zur Luft zu berauben? Ganz gewiß nicht. Die ganze Komposition müßte geändert werden, wenn auf der Zeichnung „Junge mit Ziegen“ ([Abb. 54]) der Junge kleiner wirken sollte. An den Verhältnissen des sitzenden „Käskopers“ in der Studie zum „Mann in den Dünen“ ([Abb. 73]) kann auch nicht das Geringste geändert werden, ohne das Beste an der Sache zu zerstören. Alles muß notwendig so sein, wie es ist. Bei dem Bilde selbst hat Liebermann die Komposition geändert, um das Abschließende der Dünen stärker zu betonen, als ihre Öde. Der Kopf des Bauern ragt nicht mehr über die Horizontlinie hinaus, sondern steht gegen das Graugrün der Düne. Um der Erscheinung des Bauern mehr Masse zu geben, hat er ihn auf seinem Sitz mehr vorgerückt, und die Kiepe auf dem Rücken spricht stärker mit, indem man sie unverkürzt sieht. Man könnte die Aufstellung solcher Beispiele für das feine Raumgefühl Liebermanns ins Unendliche fortsetzen. Nur auf seine Bildnisse sei noch hingewiesen, wo es sich ebenfalls auf das glücklichste offenbart. Aber das Lob, das man dem Künstler in dieser Richtung spendet, würde übertrieben gescholten werden können, wenn man nicht gleichzeitig betonte, daß Liebermanns Raumgefühl eine natürliche Gabe ist, nicht das Produkt einer Überlegung. Es läßt sich manches durch Herumprobieren finden, bei Liebermann ist die Entscheidung für das Richtige, Wirksame sofort da. In dieser Selbstverständlichkeit liegt ein großer Teil des Reizes, den des Künstlers flüchtige Studienblättchen ausüben.

Abb. 57. Schlafendes Kind (1890). Handzeichnung.