Abb. 73. Studie zu: „In den Dünen“.

Liebermanns Stoffkreis ist nur äußerlich charakteristisch für das Wesen seiner Kunst. Nicht menschliches Mitleid ließ ihn Gefallen finden an armen Arbeitern und Bauersleuten, sondern der Instinkt, daß bei ihnen und auf ihrer Scholle viel mehr für einen Künstler zu holen war, als zwischen den Mauern der Stadt. Weil er sie nicht mit den Augen eines sich klüger, gebildeter oder wohlhabender Dünkenden ansah, weil er sie nicht dem Gelächter preisgab, weil er sie in seinen Bildern weder Komödien, noch Tragödien aufführen ließ, mußte er sie durchaus aus Mitleid malen. Mit demselben Rechte könnte man behaupten, Menzel zeichne einen Pferdemaulkorb aus der Barockzeit aus Freude darüber, daß man den Tieren in unserer Zeit, auch wenn sie bissig wären, ein so schweres Martyrium nicht mehr zumute. Es ist bezeichnend genug, daß man nach menschlichen Vorwänden auch da forscht, wo künstlerische genügen könnten und sollten. Schließlich ist es doch eigentlich Holland, das Stück Erde, wo eine wassergesättigte Luft das Licht heller, die Umrisse weicher, die Farben harmonischer macht, was Liebermann dazu bringt, Fischer und Schäfer, Arbeiter und arme Leute zu malen. An Hollands Atmosphäre konnte er die Bewegungen des Lichtes, an seiner Bevölkerung Bewegungsmotive der menschlichen Gestalt besser beobachten, als irgendwo. Das war für ihn entscheidend und vielleicht dazu der Wunsch, den Leuten, die vom Künstler ideale Erscheinungen verlangen, zu zeigen, daß man dieser nicht bedürfe, um sich als Künstler zu legitimieren.

Abb. 74. In den Dünen (1895). In der städtischen Galerie zu Leipzig.

„Die Kunst soll für diejenigen Organe bilden, mit denen wir sie auffassen; thut sie das nicht, so verfehlt sie ihren Zweck und geht ohne die eigentliche Wirkung an uns vorüber.“ Darum verzichtet Liebermann darauf, seinen Bildern einen unterhaltenden Inhalt zu geben; denn er beabsichtigt nicht, sich an den Verstand der Beschauer seiner Bilder zu wenden, sondern er will ihre Augen erfreuen, indem er ihnen irgend etwas Schönes zeigt, was er mit seinen forschenden Künstleraugen in der Natur oder in einer armen Hütte gesehen. Und gerade weil er sich nicht darum kümmert, was das Publikum gemalt haben möchte, hat seine Kunst von Anfang an etwas Provozierendes für die Menge gehabt. Vielleicht nicht ganz ohne Schuld des Malers. Da er sah, wie gründlich man ihn mißverstand, wie wenig Eindruck sein ernsthaftes Ringen mit der Natur den Leuten machte, packte ihn wohl manchmal die Lust, dem Philister gehörig einzuheizen. Er ging dem Natürlich-Schönen gelegentlich nicht ohne Absichtlichkeit aus dem Wege, um recht sinnfällig zu zeigen, daß es nur ein Schönes gebe, das unantastbar sei, das Künstlerisch-Schöne. Jeder andere, als ein wirklich großer Künstler, hätte dabei den Kürzeren gezogen. Liebermann wuchs, je mehr Widerstände er zu überwinden hatte, seine Kunst wurde immer freier, der letzte Rest von übernommener Technik abgestoßen. Der Künstler scheint jetzt nur er selbst und keine Spur von Anschauungen, die andere vor ihm besessen, ist in seinen Bildern noch zu finden. Allerdings macht es manchmal den Eindruck, als fehle seinen letzten Schöpfungen die Vollendung, die frühere Arbeiten von ihm besitzen. Ein Irrtum! Wenn zwanzig Jahre vergangen sein werden, wird man finden, daß Liebermanns letzte Bilder genau das enthalten, was der Künstler zeigen wollte. Ist doch das Publikum hinter die Feinheiten des „Altmännerhauses“ und der „Waisenmädchen“, des „Schusters“ und der „Netzeflickerinnen“ erst gekommen, nachdem sie die Patina des Alters angesetzt hatten. Das Wesen der Liebermannschen Kunst ist Beweglichkeit, nicht in dem Sinne, daß der Maler heut diesen, morgen jenen Anschauungen nachgeht, sondern darin, daß er sich bemüht, alle künstlerischen Schönheiten, die in der Natur vorhanden sind, so weit es ihm sein Talent erlaubt, festzustellen, nicht sprungweise, vielmehr von Fall zu Fall. Seine Methode hat hierbei fast etwas von Wissenschaftlichkeit. Zunächst fühlt er das Vorhandensein irgend eines künstlerischen Reizes, er sucht ihm beizukommen, prüft ihn auf seinen Wert und stellt ihn dann, nachdem seine Verwendbarkeit erwiesen, in den Dienst größerer Absichten. Diese Methode hat dem Künstler mit Recht den Ehrentitel eines „Pfadfinders“ und „Bahnbrechers“ eingetragen.

Abb. 75. Eduard Grisebach (1896).

Abb. 76. Strandhäuser (1895). Radierung. Im Besitz von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.

Liebermanns Kunst hätte niemals befruchtend wirken, niemals eine neue Kunst in Deutschland zeugen können, wenn sie nicht absolut männlich gewesen wäre vom ersten Augenblicke an. Darin liegt aber vielleicht auch eine Erklärung für ihre verspätete Anerkennung von seiten des Publikums. Wie Leibl, Menzel und Böcklin in Deutschland, Millet, Courbet und Manet in Frankreich, brachte Liebermann zeugungsfähige männliche Kunst zu einer Zeit hervor, wo eine weibliche Kunst mit ihrer Neigung für das Unterhaltsame und Launische, für die Abwechselung alle Aufmerksamkeit auf sich zog. Nicht im Gefühl eigener Armut, sondern aus dem Bewußtsein heraus, daß es sein gutes Recht sei, das Gute seiner Vorgänger zu benutzen, um möglichst bald und sicher zu seinen Zielen zu gelangen, hat er Anschluß an Courbet und Millet gesucht. Er hat auch, als er in Deutschland zu wirken begann, nichts Entliehenes oder Fremdes weitergegeben, sondern Eigenes. Er ist kein Planet, der sein Licht von einer Sonne erhält, sondern ein Fixstern, der im eigenen Glanze am Himmel der Kunst leuchtet. Die herbe Männlichkeit in Liebermanns Schöpfungen verhindert die Meisten, sich mit seiner Kunst vertraut zu machen. Hat man sie aber einmal kennen und lieben gelernt, so wird man finden, daß sie trotz ihrer scheinbaren Rauheit unendlich fein ist und eine Fülle von zarten Schönheiten besitzt, wie kaum eine andere.