Abb. 107. Studie zum „Schulgang“ (1899).
Abb. 108. Studie zum „Schulgang“ (1899).
Die ganze Anschauungsweise des Künstlers seit Mitte der achtziger Jahre ist fest auf den Stil gerichtet, auf die Art, wie er die Erscheinungen der Natur für das Auge als geschlossene Einheit, als Bild zusammenfaßt, wie er vermeidet, daß die von ihm dargestellten Bewegungen als Unruhe empfunden werden, wie er es erreicht, daß jede Einzelheit im Bilde als abhängig vom Ganzen, als Notwendigkeit empfunden wird. Wenn man das feine Raumgefühl Liebermanns rühmt, so lobt man eigentlich schon etwas, was zu seinem Stil gehört. Die Gliederung des Raumes ergibt sich natürlich auch bei ihm durch Linien, durch die beherrschende Macht der Vertikalen und Horizontalen und Verwendung von Gegensätzen, sowohl in Linien als in Proportionen. Je weniger Mittel, desto feiner die Wirkung. „Die Größe der Bildfläche hat auch hier keine Bedeutung. Die typische Größe der Form und Gestaltung, gleichviel ob farbig oder grau in grau, ist allein maßgebend.“ Liebermanns Handzeichnungen haben nicht weniger Stil als seine Bilder. Besonders fein ist, wie schon an anderer Stelle hervorgehoben, bei ihm die Empfindung für das Verhältnis, ohne die keine monumentale Wirkung denkbar ist. Die Hauptfigur in seinen „Netzeflickerinnen“ ([Abb. 47]) wirkt darum so mächtig, weil sie einen Gegensatz in der Kleinheit der anderen Gestalten hat. Ihre Bewegung, an sich nicht stark, erscheint so, weil sie sich in dem geschleiften Netz fortsetzt, weil die der anderen Gestalten viel weniger deutlich gemacht ist. Die Erscheinung der „Frau mit den Ziegen“ ([Abb. 52]) macht einen so ungeheuren Eindruck, weil sie in der Linie zusammenfließt mit der der Ziege, die die Frau am Seil sich nachzieht. Wie auffallend wird die Bewegung des Arbeitens der Mädchen in der „Flachsscheuer“ ([Abb. 44]) gemacht durch die unbewegten Linien des Gebälkes und der den Raum durchlaufenden Fäden. In diesem Bilde machen sich die Haltung gebenden Vertikalen und Horizontalen besonders stark bemerkbar und ebenso die Bevorzugung der Profilstellung, die an die Schöpfungen der Primitiven denken läßt. Die vielen Vertikalen und Horizontalen geben aber den Bildern Liebermanns nicht nur die Einfachheit und Größe, sondern auch den ernsten Ausdruck. Selbst die einfachsten seiner Schöpfungen, wie etwa die „Kuhhirtin“ ([Abb. 99]) oder der „Bauer mit der Kuh“ ([Abb. 85]) oder die „Schafhirtin“ ([Abb. 59]), die durch ihren Inhalt harmlos erscheinen könnten, erhalten durch die Darstellungsweise etwas Erhabenes, Monumentales.
Abb. 109. Kirmeß in Laren (1899). Zeichnung.
Abb. 110. Aus Scheveningen (1899).
Von den einfachen stillen Farben, die durch sinngemäße Verteilung und ruhige Fleckenwirkung soviel zu dem großzügigen Eindruck der Bilder beitragen, war bereits die Rede. Alles kommt zusammen, um eine Steigerung des Natürlichen ins Erhabene herbeizuführen und so den Schöpfungen Liebermanns Stil zu geben. Wie er den Weg gewiesen hat von dem bloß Malerischen zur wirklichen Malerei, so zeigt er auch, wie man zu einem Stil gelangen kann, ohne die Eselsbrücke des Stilisierens. Es ist ewig schade, daß man sich diese bedeutungsvolle Seite von Liebermanns Kunst theoretisch klar machen muß, daß dem Künstler keine Wandflächen zur Verfügung gestanden haben, wo er vor allem Volke hätte beweisen können, wie groß und schön und rein er eine Welt sieht und darzustellen weiß, die man bis zu seinem Erscheinen ohne diese Eigenschaften glaubte. Die Dekorationen für den Saal eines Mecklenburger Schlosses ([Abb. 101] u. [102]) sind leider der Öffentlichkeit entzogen. Wie bestätigen sie aber die Ansicht, daß Liebermanns Kunst alle Kennzeichen der Monumentalität trägt!
Es ist ein eigenes Schicksal, daß die einzigen drei Künstler des neunzehnten Jahrhunderts, die berufen waren, einer von der Malerei bisher noch nicht dargestellten Erscheinungswelt im Sinne großer Kunst den höchsten Ausdruck zu geben, die vermocht hatten, Wesen und Fühlen ihrer Zeit in neuer Weise zu fassen und zu gestalten, daß diese drei Künstler — der Franzose Millet, der Deutsche Liebermann und der Italiener Segantini — nicht Gelegenheit gefunden haben, der Nachwelt in auch äußerlich monumentalen Werken Spuren ihres Daseins zu hinterlassen. Um wieviel größer würden sie erscheinen! Aber trotzdem: Die Kunst der drei wird ewig leben, weil sie einen ewigen Typus für die Kunst lebendig gemacht hat, den des arbeitenden Menschen. Und gerade das Zeitlose seiner Erscheinung ist es, was ihn so mächtig aus den Werken der drei Künstler wirken läßt. —