GRÖSSERES BILD
Max Liebermann.
Max Liebermann als Fünfundzwanzigjähriger in Weimar. Weimar 1872.
Die aufregendsten Begebenheiten in der Kunstgeschichte der letzten dreißig Jahre, die widerspruchsvollsten Äußerungen der Zeitgenossen über Künstler und Kunstwerke und schließlich der entscheidende Sieg von Anschauungen, die der Kunst am Ende des neunzehnten Jahrhunderts die charakteristische Physiognomie gegeben, stehen im unmittelbarsten Zusammenhange mit dem Dasein von zwei Malern, an deren Bedeutung heute nur noch Übelwollende oder gegen alle Entwickelung sich Abschließende zweifeln können. Der eine dieser Maler ist Edouard Manet, der andere Max Liebermann. Beide haben der Kunst neue Ziele gesetzt, und wenn es auch bei Manet wahrscheinlich und bei Liebermann gewiß ist, daß Andere vor ihnen Gleiches gewollt und dafür gekämpft haben, so waren sie doch die ersten großen Künstler, die die latent gebliebenen Ideen in vollkommenen Kunstwerken zusammenfaßten und damit die Aufmerksamkeit der Mitwelt auf sie hinlenkten. Und darauf ist es in der Kunst immer angekommen. Unzweifelhaft ist Manet der Kühnere von beiden; aber darin begegnet er sich mit Liebermann, daß er nicht in der Darstellung der Dinge an sich, sondern in der Schilderung ihrer Zustände unter der Wirkung von Luft und Licht die zu lösende künstlerische Aufgabe sah und so wieder zur Malerei kam, woraus sich mit Notwendigkeit ein Zusammenhang zwischen ihm und der alten Kunst ergeben mußte. Und auch darin besteht eine Gemeinsamkeit zwischen beiden Künstlern, daß sie alle Bitternisse des Verkanntseins in ihren Absichten, alle Beschimpfungen der Menge und die volle Verachtung der in ihrem Schlummer gestörten Ästhetik kosten mußten. Manet hat leider nicht mehr das Glück erlebt, die ungeheure Wirkung seines Beispieles zu sehen; aber Liebermann wandelt noch in ungebrochener Kraft unter uns und behauptet seine künstlerische Stellung mit einer Energie und einem Erfolge, die nur den heroischen Erscheinungen der Kunstgeschichte beschieden sind.
Fast alle diejenigen, die über Manet und Liebermann geschrieben, haben — der Eine mehr, der Andere weniger — ihren Äußerungen den Charakter von Verteidigungsschriften geben müssen, vor allem waren sie genötigt, ihre Helden gegen den Vorwurf, die Gefühle des Publikums durch die gewählten Stoffe verletzen zu wollen, in Schutz zu nehmen. Das ist bezeichnend genug für die Art des Widerspruches, mit dem die Allgemeinheit den Künstlern begegnete, die, wie jetzt feststeht, eine neue Schönheit aus der Natur herausgesehen. Allerdings war der Abstand von der neuen Schönheit, die jene beiden Künstler brachten, zu der, die alle Welt anerkannte, noch niemals so groß gewesen. Man empfand das Neue als eine Beleidigung und verhielt sich danach. Man sah das Wahre in den Bildern Manets und Liebermanns für ein bewußtes Herauskehren und Betonen des Häßlichen an, gegen das man sich wehren müsse um jeden Preis. Die schwersten Geschütze aus dem Arsenal der Ästhetik donnerten Vernichtung gegen die Frevler an den heiligsten Gütern der Menschheit. Und doch war im Grunde weiter nichts geschehen, als daß ein paar Maler das innerliche Bedürfnis gefühlt hatten, die Welt, wie sie war, zu sehen und darzustellen, also soweit als möglich, objektiv zu sein.
Abb. 1. Im Atelier (1872). Im Privatbesitz in Berlin.