Abb. 7. Arbeiter im Rübenfelde (1876). Im Privatbesitz in Berlin.
GRÖSSERES BILD
Es gehörte damals einiger Mut dazu, sich als Deutscher nach Frankreich zu wagen. Der Chauvinismus stand in üppigster Blüte, jeder Deutsche wurde beargwöhnt. Liebermann jedoch blieb unangefochten. Munkaczy und sein Talent hatten ihn empfohlen. Außerdem arbeitete er fleißig. Die Werke der Troyon, Daubigny, Corot und vor allem die Bauernbilder Millets, die er in Paris kennen lernte, machten in ihm den Wunsch lebendig, auch selbst noch von den Vorteilen der Fontainebleau-Schule zu profitieren. Im Sommer 1874 zog er nach Barbizon, jenem kleinen, im Walde von Fontainebleau gelegenen Dörfchen, das durch Rousseau und Millet für die Kunst des neunzehnten Jahrhunderts so wichtig geworden ist, wie Weimar für dessen Litteratur. Millet lebte allerdings dort noch unter den „Bäumen, die untereinander reden“; aber Liebermann gelang es nicht mehr, mit ihm persönlich in Berührung zu kommen, zumal Millet bald starb. Um so inniger schloß sich der junge Künstler geistig an den verehrten Meister an. Seine im Salon 1876 ausgestellten „Arbeiter im Rübenfelde“ zeugen besser als alle Worte dafür. Aber das von Millet in die Seele des Berliner Malers gesenkte Samenkorn sollte erst außerhalb Frankreichs wirklich aufgehen, in Holland.
Abb. 8. Die Geschwister (1876). Im Privatbesitz in Mainz.
(Nach einer Radierung von Professor Karl Köpping.)
Abb. 9. Die Zimmermannswerkstatt (1877). Im Privatbesitz in Berlin.
Man führt die Hollandschwärmerei, die die Landschafter der ganzen Welt seit zwanzig Jahren befallen hat, gern auf ein litterarisches Ereignis, auf das 1876 erfolgte Erscheinen von Eugène Fromentins geistvollem Buche „Les maîtres d’autrefois“ zurück, in dem der berühmte Orientmaler über die während einer Reise in Holland empfangenen Eindrücke berichtet, und das wegen der feinen Analysen des technischen und geistigen Inhaltes bedeutsamer Meisterwerke in der Kunstlitteratur ganz einzig dasteht. Es ist deshalb nötig, festzustellen, daß Liebermann, der die Aufmerksamkeit der deutschen Maler auf Holland besonders gelenkt hat, seine Motive von dorther geholt, ehe Fromentin jenes Signal gab und die Prophezeiung aussprechen konnte, daß man „de la littérature à la nature, de la nature à la peinture“ kommen werde. Die „Konservenmacherinnen“, die „Invaliden im Lotsenhause“ und allerlei Studien waren gemalt, ehe Fromentin seine Reise nach Holland antrat. Aber jenes Land, in dem so vielen Malern die Augen für malerische Schönheit geöffnet wurden, ist noch in anderer Beziehung für Liebermann von Bedeutung geworden: er erfuhr von Franz Hals und Rembrandt, was große Kunst sei, und begann im Freien zu malen. Paris verlor nach diesen holländischen Studienreisen für Liebermann mehr und mehr an Interesse, und als im Jahre 1878 die Eltern seine Rückkehr verlangten, setzte er ihren Wünschen keinen Widerstand entgegen. Kaum wieder daheim, hatte er das Unglück, auf der dunklen Treppe zu seinem Atelier auszugleiten und das Bein zu brechen. Die Heilung nahm mehrere Monate in Anspruch, und schließlich schickte man den Künstler zur gänzlichen Wiederherstellung nach Gastein. Die guten Wirkungen des Bades blieben nicht aus, und mit einer Reise durch Tirol nach Venedig suchte sich der Künstler für die ausgestandenen Schmerzen zu entschädigen. Zwei Monate lang ließ er den Zauber Venedigs und seiner Kunst auf sich wirken. Malte er nicht, so weilte er mit Vorliebe in den Sälen der Akademie, die die figuren- und wahrheitsreichen Bildercyklen von Gentile Bellini und Carpaccio enthalten. In Venedig lernte Liebermann mehrere Münchener Künstler, darunter auch Lenbach, kennen, die ihm die Vorteile, die München einem Maler von seiner fortschrittlichen Richtung böte, so lebhaft zu schildern wußten, daß er sich kurzer Hand entschloß, gar nicht erst wieder nach Berlin zurückzukehren, sondern gleich nach München zu gehen. Im Dezember 1878 langte er in Bayerns Hauptstadt an und machte sich sogleich an ein großes Bild, mit dem er die Jahresausstellung von 1879 zu beschicken gedachte. Das Bild wurde vollendet, von der Jury der Ausstellung mit Ausdrücken der Bewunderung entgegengenommen; aber die Wirkung, die es im Glaspalast ausübte, äußerte sich doch in sehr viel anderer Form, als der Künstler erwartet hatte. Das Bild stellte „Jesus unter den Schriftgelehrten“ dar, in einer den bayerischen Klerus zu hellen Zornausbrüchen veranlassenden realistischen Auffassung. Sogar im bayerischen Landtage kam das Bild zur Besprechung, und statt Ehren und Ruhm erntete der Maler nur Ärger und Verdruß mit seiner Schöpfung. Obgleich namhafte Künstler, wie Lenbach, Gedon und Wagmüller, auf das Wärmste für Liebermann Partei nahmen und die außerordentlichen künstlerischen Eigenschaften, die der junge Berliner darin gezeigt, nicht genug zu rühmen wußten — die öffentliche Meinung ließ sich nicht besänftigen. Liebermann hat nie wieder ein religiöses Bild gemalt.
