Abb. 13. Zeichnung (1880). Im Besitz des königl. Kupferstichkabinetts zu München.

Abb. 14. Altmännerhaus in Amsterdam (1880). Im Besitz der Kunsthandlung Bruno & Paul Cassirer in Berlin.

GRÖSSERES BILD

Abb. 15. Studie zum Bilde „Altmännerhaus in Amsterdam“ (1880).

Kein Meister fällt vom Himmel, am allerwenigsten in der Kunst, obschon in dieser nicht selten Ereignisse zu bemerken sind, die unvermittelt wirken. Beim näheren Zusehen aber findet man auch bei diesen in der Regel den beruhigenden Zusammenhang mit vorhanden gewesenen Ursachen. Sogar die großen Eroberer, von denen die Kunstgeschichte zu erzählen weiß, sind nur Schritt für Schritt vorwärts gedrungen, haben Vorbilder gehabt und benutzt, bis sie in sich so weit fertig waren, um Eigenes bieten zu können. Es gibt keinen großen Künstler, der zu Beginn seiner Thätigkeit nicht in die Fußstapfen seines Lehrers oder eines frei gewählten Vorbildes getreten wäre. Mag man an Raffael oder Rembrandt, an Dürer oder Tizian, an Franz Hals oder Velasquez denken. Sie gingen von einem Vorhandenen aus, und daran mißt man ihre Größe, wie weit sie über dieses hinausgelangt sind. Selbst Menzel, den man so leicht geneigt ist, als ein künstlerisches Phänomen zu betrachten, ist nicht als fertiger Künstler auf der Bildfläche erschienen, sondern hat sich das Seinige mühsam zusammengesucht. Nur darin ist er ein Phänomen, daß er sich außerhalb der Zeitströmung hielt, das Schöne nicht da suchte, wo es Andere schon längst vorher entdeckt, sondern dort, wo es die Anderen nicht vermutet hatten. Auch Liebermann hat sich, als er anfing, sein künstlerisches Rüstzeug von Anderen geliehen. Er besaß schon, als er bei Steffeck arbeitete, eine gründliche Abneigung gegen den von Cogniet und Couture abstammenden Berliner Kolorismus. Er empfand das Unwahre, Hohle, Gemachte dieser Art zu malen zu lebhaft, als daß sie ihm irgendwie erstrebenswert erschienen wäre. Auch die Malerei von Pauwels sagte ihm nicht besonders zu; er fand auch sie noch zu pompös für die Darstellung der Wirklichkeit, um die es ihm nun einmal ging. In München hatten auf der internationalen Kunstausstellung von 1869 zum erstenmal Courbet und Munkaczy die Aufmerksamkeit der jungen Künstler Deutschlands auf sich gelenkt. Die gemauerten, derben Farben des Franzosen, die vornehm wirkende schwärzliche Untermalung des Ungarn stellten den deutschen Kolorismus bedenklich in den Schatten. Die sparsame Verwendung der warmen Töne bei dem Einen, die Vermeidung aller ausgleichenden Lasuren bei dem Anderen imponierten dem jüngeren Geschlecht. Die handfeste Manier Courbets stand so vorzüglich in Übereinstimmung mit seinen Wirklichkeitsbildern, und Munkaczys Düsterheit stimmte ausgezeichnet mit den romantischen Typen, die er zu zeigen liebte. Courbet und Munkaczy waren es, an deren Bildern Liebermann beim Malen seiner „Gänserupferinnen“ gedacht. Jener hatte ihm Mut gemacht, anstatt des für Anfänger üblichen Historienbildes ein völlig antiakademisches Motiv zu wählen; dieser ermöglichte es ihm, eine malerische Ausdrucksweise zu zeigen, die von der allgemein üblichen damals auffallend abwich. Man hat heute keine Empfindung mehr für das Aufrührerische in der Tendenz des Liebermannschen Bildes; aber vor dreißig Jahren wirkte es und sogar auf einen so vorgeschrittenen Künstler wie Menzel. Er erkundigte sich bei dem Kunsthändler Lepke, bei dem damals die „Gänserupferinnen“ ([Abb. 2]) zu sehen waren, nach dem Maler des Bildes und drückte den Wunsch aus, ihn kennen zu lernen. Liebermann, ungeheuer stolz auf das Interesse, das der von ihm bewunderte Künstler an seinem Bilde nimmt, geht sofort nach seiner Rückkehr von Paris zu Menzel und wird mit folgenden Worten empfangen: „Also Sie sind der Liebermann, der das Bild gemalt hat. Wissen Sie was? Das Bild sollte man Ihnen um die Ohren schlagen — es ist ausgezeichnet; aber so etwas macht man erst mit fünfzig.“ Liebermann hat erst lange nachher die Bemerkung des berühmten Künstlers richtig verstanden, nämlich, daß er viel zu jung sei, um sich eine derartige Auflehnung gegen die Tradition erlauben zu dürfen, daß eine Freiheit der Mache in dem Bilde wäre, die sich für einen Anfänger nicht schicke. Der beglückte junge Maler hörte in jener Zeit nur das Lob. Und was hätte ihn mehr darin bestärken können, auf seinem Wege fortzuschreiten, als es von dieser Seite zu empfangen! Es ist in der That etwas Altmeisterliches in dem Bilde. Der schwärzliche Gesamtton hält die paar Farben in den Kleidern und Schürzen der alten Weiber gut zusammen, und wenn er dem Künstler bei der Berliner Kritik damals auch den Namen „Sohn der Finsternis“ eintrug — es gab in jener Zeit wenige Bilder, die „malerischer“ gewirkt hätten. Aber in einem wich das Bild noch viel weiter von dem Üblichen ab: im Inhalt. Nach damaliger Gewohnheit war es als „Genrebild“ registriert worden, wie unendlich fern jedoch stand es dem eigentlichen Genre! Es erzählte nichts und unterhielt nicht, der Künstler hatte in keiner Richtung den Versuch gemacht, an das Gemüt oder den Verstand der Beschauer zu appellieren, auch nicht die Spur einer Absicht gezeigt, sich deren Wohlwollen durch Wiedergabe von Schönheit und Anmut zu erwerben. Das Bild war ein Bericht darüber, wie es aussieht, wenn alte Weiber in einer dunklen Scheune sitzen und Gänsen die feinen Federn ausrupfen, die für die Betten gebraucht werden. Der Gegenstand erschien weder würdig im Sinne der alten Ästhetik, noch spürte man jene von allen gemeinen Zufälligkeiten gereinigte Natürlichkeit, die für erlaubt galt. Für den malerischen Reiz des Bildes, die amüsante Wirkung der Lichtquelle im Hintergrunde hatte man kein Gefühl. Man sah nur die Sache und fand sie scheußlich, weil man nicht daran gewöhnt war, Kunst anders als mit dem Verstande zu betrachten, und auch dieser nur auf das Unterhaltende und Belehrende, nicht auf das Wirkliche und Richtige dressiert war.

Abb. 16. Alte Frau am Fenster (1880). Im Besitz der Kunsthandlung Bruno & Paul Cassirer in Berlin.