Wie anders der fast zur selben Zeit vollendete „zerbrochene Krug”, das einzige selbständige Lustspiel des Dichters — ein Werk aus einem Gusse, rund und fertig, harmonisch bis in die letzte Zeile. Kleist hatte sich einst in der Schweiz mit Zschokke und Ludwig Wieland an einem Kupferstiche ergötzt, der einen plumpen dicken Richter darstellte inmitten hitziger Parteien, die um die Scherben eines Kruges sich streiten. Die jungen Leute wählten dies zum Thema eines literarischen Wettkampfes, und als nun der Grübler sich in das Bild vertiefte, da kam ihm ein Einfall, so einfach, daß er unserem blasierten Publikum kaum auffällt, und doch so glücklich, so echt komisch, daß wir in der armen Geschichte des deutschen Lustspiels nur wenige seinesgleichen finden: der Richter selber hat den Krug zerbrochen bei einem unsauberen Liebesabenteuer und muß, indem er verhört, sich selbst entlarven. Mit virtuoser Kühnheit macht sich Kleist die Arbeit so schwer als möglich; er hält sich genau an das Bild: das ganze Lustspiel stellt, bis auf eine einleitende Szene, nur die eine auf dem Kupferstiche wiedergegebene Situation dar, und zum Überfluß spielt die Handlung in Holland unter breitspurigen Menschen, die mit umständlichem Phlegma jedes Nichts erörtern. Der entscheidende Hergang rollt sich nicht vor unseren Augen ab, er wird nachträglich enthüllt; die Entwicklung des Dramas ist analytisch, sie erinnert an die Komposition vieler antiker Tragödien. Doch der Dichter hat wirklich die Not zur Tugend gemacht, er weiß den Gang des Verhöres so gewandt zu entwickeln, daß wir auf das Geschehene nicht minder gespannt sind wie in anderen Lustspielen auf das Künftige. Und welch ein psychologisches Meisterstück — dieser Richter Adam, wie er sich festlügt mit frecher Stirn, wie er dann aufgescheucht wird aus allen Schlupfwinkeln seiner dummdreisten Schlauheit, wie er sich nach und nach entpuppt als ein Ungetüm von feiger Unverschämtheit, ein holländischer Falstaff. — Wieviel Kraft des Willens lag doch in Kleists Seele, wenn er seinen düsteren Sinn zwingen konnte zu der ausdauernden Heiterkeit der Komödie! Nur an einzelnen Stellen verrät der gepreßte künstliche Ton des Scherzes, daß der Dichter diese derblustigen Gestalten schuf, um sein selbst zu vergessen.
Durchaus nicht auf der Höhe seiner Dramen stehen Kleists Erzählungen. Nicht als ob ihm das erzählende Talent gefehlt hätte: seine Virtuosität in der Detailmalerei konnte sich hier vielmehr am freiesten tummeln. Aber die lose Kunstform legt seinem stürmischen Geiste die Zügel nicht an, deren er bedarf; alle krankhaften Neigungen seines Wesens, welche die ideale Strenge des Dramas mäßigte, lassen sich hier haltlos gehen. Es scheint nicht überflüssig, dies hervorzuheben: unsere besten Dichtertalente sind heute auf dem Felde der Erzählung tätig; dabei laufen wir Gefahr, den natürlichen Wert der Kunstgattungen zu vergessen. Nimmermehr hätte Kleist in dramatischer Form so ganz Verfehltes geschaffen, wie die häßlichen Schauergeschichten, „Der Findling” und „Das Bettelweib von Locarno”, oder gar die weinerliche Legende von der heiligen Cäcilie. Nur die Manier der Erzählung, nicht das Talent verrät, daß diese verunglückten Versuche aus derselben Feder flossen, welche „Das Erdbeben in Chili” und „Die Verlobung in St. Domingo” schrieb. Das fürwahr sind echte Novellen im Stile der alten Italiener: das neue unerhörte Ereignis, das launische Spiel des Schicksals, nicht der Kampf in der Seele des Menschen, gilt dem Dichter als das Wesentliche. In leidenschaftlicher Hast stürmt die Erzählung vorwärts, wunderbar glücklich stimmt die schwüle Luft der indischen Welt zu dem rasenden Wechsel der Geschicke; dem Leser wird zumute, als ob ihm selber die Glut der Tropensonne sinnbetörend auf den Scheitel brenne. Am meisten gerundet in der Form ist die Novelle „Die Marquise von O.”. Aber alle Kunst des Dichters bringt uns nicht dahin, daß wir den schändlichen und — was schlimmer ist — grundhäßlichen Ausgangspunkt der Erzählung verwinden, daß wir dem Helden einen Frevel an einem bewußtlosen Weibe vergeben. Immerhin bleibt erstaunlich, wie der natürliche Adel des Talents selbst beim Ringen mit einem widerlichen Stoffe sich nicht verleugnet. Kleists Freund Zschokke mißbrauchte dasselbe Motiv zu einer Novelle voll fauler Späße; unser Dichter schreitet über das Gemeine rasch hinweg, um sich in eine feine und ernste Seelenschilderung zu vertiefen.
Noch stärker überwiegt das psychologische Interesse in der großen Erzählung „Michael Kohlhaas”. Nur der Deutsche empfindet ganz die tragische Macht dieser einfachen Geschichte: wie ein schlichter Mann, in seinem Rechte gekränkt, vergeblich den Schutz des Gesetzes anruft und dann, verzweifelnd an der Ordnung der Welt, in unbändiger Rachgier Frevel auf Frevel häuft, bis endlich der überfeine Rechtssinn des Rechtsbrechers an der Kleinheit seines Gegenstandes sich selbst die Spitze abstößt. Wir meinen den Schleier fallen zu sehen von einem Herzensgeheimnis des deutschen Mittelalters. Die Unersättlichkeit, die Wollust der Rache konnte so wahr, so überzeugend nur ein Dichter schildern, dem selber das Hirn wirbelte bei dem Gedanken an die Vernichtung des Landesfeindes, der selber soeben seinem Volke zurief:
Wenn der Kampf nur fackelgleich entlodert,
wert der Leiche, die zu Grabe geht!
Aber während die modernen Novellisten sich zumeist in eine Seelenmalerei verlieren, welche der Aufgabe des Dichters ebenso sehr widerspricht wie die breite Naturschilderung, und mit peinlicher Langsamkeit das Herz ihres Helden zerfasern und zerschneiden, bleibt Kleist unwandelbar der Erzähler. Sein Held ist immer in Bewegung, obgleich wir jeden seiner Gedanken erfahren, der Fluß der Ereignisse stockt niemals, obschon uns kein Nebenumstand erlassen wird — bis wir leider plötzlich entdecken, daß dem Dichter die Kraft versagt, die Gestalten unter seinen Händen zerfließen und die so herrlich begonnene Fabel in willkürlichen Visionen endet. Die Erzählung lehrt zugleich, wie übermütig der echte Dichter umspringen darf mit jener „historischen Treue”, deren Wert von der überbildeten Gegenwart so wunderlich mißverstanden wird. Dem Bilde, das wir alle von Johann Friedrich dem Großmütigen im Herzen tragen, schlägt Kleist fast mutwillig ins Gesicht; das moderne Dresden wird mit größter Sorgfalt in das sechzehnte Jahrhundert zurückversetzt, während wir doch wissen, daß die Handlung in Dresden gar nicht spielen konnte. Und doch drängt sich uns nicht der mindeste Zweifel auf: so lebendig tritt uns alles vor Augen, und so glücklich trifft der Erzähler jenen derben biederen Ton der Rede, der uns die Weise unserer Altvordern weit eindringlicher schildert, als die sorgfältigste Zeichnung des Kostüms vermöchte. Erst von dem Augenblicke an, wo den Dichter die poetische Kraft verläßt, wo er sich in nachtwandlerische Träume verliert, werden unsere historischen Bedenken wach. Und nochmals erhebt sich die Frage: warum Kleist nicht, nach dem Rate seines Freundes Pfuel, diesen köstlichen Stoff zu einem Drama verwendet hat? In seinen Dramen tritt „die Unart seines Geistes”, das schlafwandlerische, phantastische Wesen zuweilen störend, nie zerstörend auf; hier in der Erzählung läßt er sich gehen, und das schöne Gedicht, ein Werk seiner reifsten Jahre, wird ganz und gar verwüstet.
Verfolgen wir sein dramatisches Schaffen weiter, so beobachten wir fortan ein mächtiges Aufsteigen seiner dichterischen Kraft, zunächst an der Tragödie Penthesilea. Man erzählt von Hegel, daß er einst, als Tieck den Othello vorlas, entsetzt ausrief: „Wie zerrissen mußte dieser Mensch, Shakespeare, sein, daß er den Jago so darstellen konnte” — worauf Tieck entgegnete: „Herr Professor, sind Sie des Teufels?” Die Schnurre ist, wenn nicht wahr, doch gut erfunden. Wer der Kunst nicht lebt, nur zuweilen aus der befriedeten Welt des Gedankens sich in ihren Zauberkreis hinüberstiehlt, wird sich leicht versucht fühlen, den Künstler, der ein krankes Menschenherz schildert, selber für krank zu halten. Und freilich, solange Kleists Briefe noch verborgen lagen, blieb die Penthesilea, das subjektivste seiner Werke, unverständlich wie der Traum eines Fiebernden; seit wir jene Geständnisse kennen, erscheint gerade diese wilde Dichtung als der Anfang seiner Genesung. Er faßte sich endlich das Herz, den Kämpfen seiner letzten Jahre ins Gesicht zu sehen, er wagte sie zu einem Kunstwerke zu gestalten, und sobald ein Dichter sein Leid gesteht, beginnt er schon es zu überwinden. Die Erlösung freilich, die reine dauernde Versöhnung, welche ein Goethe in solchem Geständnis seiner Qualen fand, sollte dieser Unglückliche niemals erreichen. Der ganze Schmerz und Glanz seiner Seele, so sagt er selbst, ist niedergelegt in der Penthesilea; sein eigenes Ringen und Leiden, jene wilde Jagd nach dem Ruhm, dem vollendeten Kunstwerk, und sein fürchterlicher Fall erschüttern uns in dem Schicksal dieser Königin der Amazonen, die den Schönsten, den Herrlichsten der Männer zu ihren Füßen niederzwingen will und nach kurzem Rausche des Übermuts in rasendem Toben untergeht — denn nicht dem Speer des Feindes,
dem Feind in ihrem Busen wird sie sinken!
Wie glücklich fühlt sich der Dichter, „einmal etwas recht Phantastisches zu schreiben”, die einfache Großheit des Achilleus und des Diomedes inmitten der Farbenpracht einer traumhaften Wunderwelt zu schildern! Wie dürr und kahl erscheinen neben dem Duft und Glanz dieser Verse die gleichzeitigen, durchweg unglücklichen Versuche der Romantiker, das Altertum auf ihre Weise wiederzubeleben — ganz zu geschweigen jener langweiligen Penthesilea, welche Tischbein damals auf die geduldige Leinwand sündigte. An seine Heldin verschwendet der Dichter alle Schätze seines Herzens, denn er liebt sie, und oft klingt uns aus seinen Worten die unbefangene Sinnlichkeit der Heiden entgegen. Er wagt sich an das unheimliche Geheimnis der Schönheit, das schon Vater Homer kannte, er will ein Weib schildern, so entzückend schön, daß jedes sittliche Urteil vor ihr verstummt. Ihm ist zumute wie jenen Greisen von Troja, die auf den Mauern sitzend das Verderben bejammern, das um eines Weibes willen über ihr Volk kam — und da die Unheilvolle plötzlich unter sie tritt, wagen sie doch nicht zu zürnen, so schrecklich (αἰνῶς) packt sie der Anblick der schönen Helena.
Aber selbst die Kraft unseres Dichters wird zunichte vor der Unnatur seines Stoffes. Schon vor einer antiken Amazonenstatue verweilen wir mit seltsam befremdeter Empfindung, und doch darf die bildende Kunst in diesem Falle mehr wagen als die Dichtkunst. Unser Erstaunen steigert sich zum Grauen, sobald uns das Seelenleben eines Mannweibes, dies wilde Durcheinanderwogen von Heldenstolz und Kampflust, von edler Liebe und roher Brunst in der hellen Beleuchtung eines modernen Dramas entgegentritt. Nun gar das Umschlagen der Wollust in Blutgier, dies allerscheußlichste Rätsel des Menschenherzens, an einem Weibe zu beobachten, wer könnte das ertragen? Was gilt uns die prachtvolle Schilderung der Rosenfeste von Themiskyra, wo die kriegerischen Amazonen, seligen Schauers voll, die besiegten Jünglinge bekränzt zum Altare der Aphrodite führen? Von dem Liebeswahnsinn dieser Jungfrau, die ihre Zähne in den zuckenden Leichnam des Bräutigams schlägt, wendet sich jedes natürliche Gefühl. Und sogar die schöne Form leidet zuletzt unter der Verkehrtheit der Idee, da die Raserei der Königin in läppischen Irrsinn übergeht.
Wir fühlen, wie krampfhaft das Herz noch zuckte, dem diese wilden Verse entströmten, aber auch wie erleichtert der Dichter aufatmen mußte, da er also seinen Schmerz bekannt hatte. Endlich einmal schien das Geschick dem Unglücklichen freundlich zu werden; er gründete in Dresden eine literarische Zeitschrift, den Phöbus, hoffte zuversichtlich, sich jetzt einen ehrenvollen Platz in der Künstlerwelt zu erobern, trat den geselligen Freuden wieder näher. Schon mehrmals früherhin hatte der „arme Brandenburger” seinen Wanderstab ruhen lassen auf diesem lieblichen Winkel deutscher Erde und stundenlang die Madonnenbilder der Galerie betrachtet und die dunkeln Waldgründe durchstreift, die in das lachende Elbtal münden, und droben von der Brühlschen Terrasse träumend hinabgeschaut auf die sanften Windungen des Flusses und das alles in entzückten Briefen der Schwester geschildert. Es war noch das alte Dresden, die prächtige und doch stille Stadt, die Canaletto gemalt hat, so recht ein Platz zum Träumen und zum Dichten, noch nicht der abgetretene Spaziergang blasierter Touristen. Und — so seltsam spielt der Reiz des Kontrastes in dem Künstlergemüte — gerade hier in dem Schmuckkästlein des Rokokostils erwachte dem Dichter der Sinn für die heimische Vorzeit; sein Geist, der so lange in die Ferne geschweift, kehrte ein in die Fülle des deutschen Lebens, um seine schönsten und reifsten Werke aus dieser reinen Quelle zu befruchten. Er fühlte sich jetzt Mannes genug, einen neuen Herzenskummer, der ihn traf, sofort als Künstler zu überwinden. All die Träume von Liebesglück, die ihm so schmerzlich zerronnen waren, rief er wach, um im Gedichte ein Weib zu schaffen, wie er es ersehnte und nie finden sollte, und alle sanften, glücklichen Erinnerungen seines Lebens versammelte er um sich, um dem geliebten Bilde eine freundliche Umgebung zu bieten. Die alte gotische Kirche stieg wieder vor ihm auf, die seinem Vaterhause gegenüber stand, mit ihrem schweren Turme und den geborstenen roten Backsteinzinnen, die der Knabe so oft ahnungsvollen Blickes betrachtet; er sah die finsteren Tore und die steilen Giebelhäuser in der alten Oderstadt; jene zarten Bilder von dem „Cherub mit gespreizter Schwinge”, von dem „süß duftenden Holunder”, die in seinen älteren Gedichten flüchtig wie ein Sonnenblick aus dichtem Gewölk erschienen, erwachten wieder und mahnten ihn, sie reich und farbig zu gestalten. Also schuf der seltsame Mann, der in allem von der Regel abweicht, in seinem zweiunddreißigsten Jahre das jugendlichste seiner Werke: das Käthchen von Heilbronn.