Von diesem bewegten Hintergrunde nun hebt sich ab eine fein und tief gedachte dramatische Verwicklung. Jetzt endlich ist Kleist ganz Dramatiker; nachdem er sich so oft in epische Stoffe verloren, hält er sich hier streng in den Schranken seiner Kunstform. Er zeigt uns, wie der Jüngling vom Manne träumt und dann zum Manne wird — ein Problem, althergebracht in den Romanen und leicht zu lösen für den Romandichter, doch überaus schwierig für den Dramatiker. Und wieder, wie in der Penthesilea, aber milder, heiterer als dort, erzählt uns der Dichter die Geschichte seines Herzens; er leiht seinem Helden seine eigene wundersame Empfindung, diese jähe, stürmische Leidenschaft, die dann plötzlich wie in Zerstreutheit innehält, sich verliert in süße Selbstvergessenheit. Der Prinz erscheint zu Anfang als ein unreifer übermütiger Jüngling, er lebt wie einst der Dichter selbst immer in der Zukunft, nie dem Augenblicke; begehrlich schweifen seine stolzen Träume den Taten um eine Welt voraus; mit all seiner Liebenswürdigkeit ist er doch noch erfüllt von jener naiven Selbstsucht der Jugend, die den Gedanken der Pflicht, des Gesetzes nicht fassen kann. In solcher Stimmung unternimmt er in der Schlacht von Fehrbellin gegen den Befehl des Kurfürsten den kecken Angriff, der den Sieg entscheidet. Und hier weiß der Dichter mit bewunderungswürdigem Künstlerverstande selbst die dramatisch ganz unbrauchbare rührende Geschichte von dem Opfertode des Stallmeisters Froben als einen Hebel der Entwicklung zu verwenden. Der Kurfürst gilt für tot, man hat sein weißes Schlachtroß im Getümmel fallen sehen. Der Prinz fühlt sich darum als den Führer des Heeres, als den Beschützer des verwaisten Hofes, er bekennt der Prinzessin Natalie seine Liebe und steigt zum Gipfel des Übermutes empor: alle Kränze des Ruhmes und der Liebe wähnt er mit einem Griffe auf seine trunkene Stirn herabzureißen — gleich dem Dichter des Guiscard. Da erscheint der totgeglaubte Kurfürst wieder. Dem Jüngling tritt der Mann entgegen, so groß und so schlicht, so streng und so weich, eine herrliche Fürstengestalt, von der wir nur bewundernd sagen können: das ist deutsche Herrschergröße. Der vorwitzige Knabe soll jetzt den Ernst des Gesetzes empfinden, der ungehorsame General wird zum Tode verurteilt. Unbarmherzig, wie immer, wenn es gilt, einen tiefen Gedanken bis auf die Hefe auszuschöpfen, treibt nun der Dichter den aus seinen Träumen Aufgestörten hinab in die tiefste Entwürdigung. Der Prinz bettelt um sein Leben, und erst als er endlich die Gerechtigkeit des harten Spruchs erkennt, sein Haupt freiwillig dem beleidigten Gesetze zur Sühne darbietet, wird Gnade und Versöhnung dem Jüngling zuteil, den wir vor unseren Augen in fünf kurzen Akten zum Manne heranwachsen sahen.
Haben wir also die Idee des Dramas begriffen und uns befreundet mit der ungewohnten Erscheinung eines Bühnenhelden, welcher nicht fertig vor uns hintritt, sondern erst wird, dann verstehen wir auch, daß der Dichter in dieser scheinbar höchstpersönlichen Seelengeschichte einen höheren Gedanken darstellen wollte als das Recht der militärischen Subordination: er gab ein Bild von dem Werden des Mannes, hier zum ersten Male gelang ihm eine typische Gestalt. Dann erscheint auch die seltsame Schlafwandlerszene am Eingang lediglich als ein phantastisches Beiwerk, das den Sinn des Sängers gefangen hielt wie ein schöner Traum und doch den Gang des Dramas nicht wesentlich beirrt. Nur ein Mißklang stört das herrliche Gedicht: jene verrufene Szene, die uns den Prinzen in feig unwürdiger Todesfurcht vorführt. Gewiß, die Demütigung des Helden ist unerläßlich für den Plan des Dramas, und ihre poetische Wahrheit empfindet jeder, dem jugendliche Stoiker verhaßt sind. Hundertmal lieber diese hellenische Natürlichkeit, dies naive Schaudern vor dem Tode, als jene gespreizten Eisenfresser der Nachahmer Schillers, welche zur selben Zeit auf allen Bühnen pathetisch bejammerten, daß der Mensch nur einmal den Heldentod sterben kann. Aber die ungestüme Hast unseres Dichters hat leider versäumt, die Hörer, deren tief eingewurzelte Ehrbegriffe er verletzen will, auf das Unerwartete vorzubereiten: wir sahen den Prinzen zuletzt aufgeregt, doch in männlicher Haltung, und plötzlich ohne jeden Übergang windet sich derselbe Mensch jämmerlich im Staube. So jähe Sprünge erträgt die Seele des Hörers nicht. Dazu tritt die unleugbare Versündigung gegen das historische Kostüm. Uns beirrt nicht das prosaische Bedenken, ob im Jahre des Heils 1675 ein brandenburgischer General also denken durfte? Doch wir fragen ungläubig: wie kann dieser Kurfürst, dieser Oberst Kottwitz, der hier auf der Bühne vor uns steht, dem Prinzen einen so häßlichen Verstoß gegen alle ritterliche Haltung verzeihen? In solcher Umgebung erscheint der Prinz mit seiner antiken Naivität allerdings wie eine Gestalt aus einer anderen Welt.
Jedes echte Kunstwerk ist unerschöpflich, bietet einen Ausblick in das Unendliche. In die leitende Idee des Dramas spielt noch eine zweite Gedankenreihe hinein, welche freilich aus dem hastigen Tun des Helden nicht klar hervortritt, desto klarer aus den Reden der Offiziere. Der Dichter verherrlicht das Recht des freien Heldenmuts, der rettenden Tat neben der toten Regel. Und hören wir die schönen Worte des alten Kottwitz:
Herr, das Gesetz, das höchste, obere,
das wirken soll in deiner Feldherrnbrust,
das ist der Buchstab deines Willens nicht,
das ist das Vaterland, das ist die Krone,
das bist du selber, dessen Haupt sie trägt —
wer sollte da den Sehergeist des Dichters nicht bewundern? Denn gerade so dachten drei Jahre später die Männer des ostpreußischen Landtags, als sie, ohne den Ruf des Königs abzuwarten, für ihn und für das Vaterland sich erhoben.
Noch vor wenigen Jahren wurde auf der Leipziger Bühne der Schlußvers des Dramas, der Schlachtruf der Offiziere: „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs”, nicht geduldet. Er lautete dort, obschon der mißhandelte Jambus sich heulend wider den Frevel verwahrte, „in Staub mit allen Feinden Germaniens!” Ich aber glaube, daß eine nahe Zukunft den „preußischen Partikularismus”, welcher der königlich sächsischen Vaterlandsliebe so anstößig erschien, dem Dichter zum Ruhme anrechnen wird. Der Prinz von Homburg darf noch auf ein langes Bühnenleben zählen, denn er ist, kurz und gut, das einzige gelungene historische Drama hohen Stils, das seinen Stoff aus der neuen deutschen Geschichte schöpft — aus der Geschichte, die noch in Wahrheit die unsere ist, aus der Geschichte, die mit der derben Prosa ihrer Lebensformen uns doch traulicher zum Herzen redet als die phantastische Pracht des Mittelalters. Wir atmen die freie Luft des historischen Lebens und fühlen uns doch behaglich wie in unserem Hause: niemand unter uns, der nicht einmal seine Freude gehabt hätte an dem ehrlichen grauen Schnurrbart eines wirklichen Obersten Kottwitz. Wer ganz empfindet, wie von Grund aus das Gemüt unseres Volkes seit den Stürmen des Dreißigjährigen Krieges sich verwandelt hat, der weiß diesen glücklichen Griff des Dichters auch ganz zu würdigen. Und jetzt, da endlich unter dem Segen des preußischen Heerwesens die alte stolze Waffenfreudigkeit unseres Volkes überall in Deutschland wieder erwacht ist, wird auch dies schönste Werk deutscher Soldatendichtung zu Ehren kommen, und selbst die Schwaben und Obersachsen werden dem Sänger verzeihen, daß er ein Preuße war. In dem großen Zusammenhange unserer neuen Geschichte erhält Kleists Gedicht eine noch tiefere Bedeutung. Fast anderthalb Jahrhunderte hindurch stand das Heer der Hohenzollern und sein kriegerischer Adel verständnislos und unverstanden der wieder aufblühenden Kunst und Wissenschaft der kleinen Staaten gegenüber. Wohl berührten sich einmal leise die beiden Gegensätze, als das Heldentum des großen Königs der deutschen Dichtung einen neuen Inhalt schenkte, als der Dichter des Frühlings, Ewald Kleist, „für Friedrich kämpfend niedersank”, wie seine Grabschrift sagt — und die preußischen Offiziere in Leipzig dem alten Gellert ihre Verehrung bezeigten. Doch hier zum ersten Male ward der Waffenruhm der Preußen von einem Sohne des märkischen Adels mit der vollen Pracht der deutschen Dichtung gefeiert, und dies erscheint dem Nachlebenden wie die erste Annäherung zweier Mächte der deutschen Geschichte, die beide gleich einseitig der Ergänzung bedurften.
Wie frei und glücklich schwebt des Sängers Geist über dem selbstempfundenen Leide, das er in diesem Gedichte uns darstellt! Wie sollte der Dichter nicht endlich selber die Versöhnung gefunden haben, die er so heiter an seinem Helden geschildert? Und doch stand es anders, ganz anders um den Unglücklichen; nur für kurze Stunden war ihm das heitere Spiel der Kunst ein Labsal. Er hatte weder aus seinem edlen Werke den selbstgewissen Frohmut des Künstlers geschöpft, noch im Verkehr mit Dahlmann die patriotische Zuversicht gelernt, welche so fest und mannhaft aus der ruhigen Versicherung des Freundes sprach: Napoleon wird fallen, wenn wir nur ausharren! Er sah das Reich des „Höllensohnes” wie ein nimmersattes Ungetüm ein Glied nach dem andern vom Leibe unseres Vaterlandes reißen, und allenthalben wohin er schaute — so sagt die erschütternde Klage seines „letzten Liedes” —
kommt das Verderben mit entbund’nen Wogen
auf alles was besteht herangezogen.