Kino und Kunst / Lichtbühnen-Bibliothek Nr. 2 - Hermann Häfker

Wenn man aber recht beobachtet, so wird man finden, daß es — wie auch in der Natur selbst — gar nicht die räumliche Ausdehnung, die Außergewöhnlichkeit ist, durch die so ein Schauspiel die Zuschauer fesselt, sondern im Gegenteil: gerade das Gewöhnliche, das Typische, die Regelmäßigkeit, das in aller Welt sich Gleichbleibende, Intime daran. Was mitwirkt, wenn wir gerade die Niagarafälle im Bilde sehen, ist nicht ihre Größe — für die uns dem Kinobild gegenüber der richtige Maßstab fehlt — und nicht ihre Weltberühmtheit — die den meisten heutigen Kinobesuchern ein Geheimnis ist —, wohl aber ihre größere Deutlichkeit und Übersicht. Zeigt mit gleicher Deutlichkeit und Übersicht (wozu allerdings die eigenste Gabe des Kinokünstlers, das Wahltalent, brennend nötig ist), den einfachsten Wasserfall in eurem nahen Walde, das Auflaufen der Wellen auf den Uferkieseln eures Flusses oder Dorfbaches, das Spielen des Lichts im Blätterwerk eurer Garteneinsamkeit, laßt statt linkisch erhaschter Tiger und Elefanten Rehe, junge Hasen, Amseln im Blätterteppich, Schmetterlinge um Blumen, Bachstelzen und Möven über den Wellen als „Staffage“ auftreten, und — wenn ihr’s mit künstlerischer Sicherheit gemacht habt — wird die Wirkung gleich, oft größer sein. Denn die Natur ist im Kleinsten wie im Größten gleich reich, gleich wahr, von den gleichen, gewaltigen Gesetzen beherrscht,— gleich schön.

Es ist nicht die Größe der Bewegungsträger in der Natur, wodurch sie fesselt, sondern das all ihre Bewegungen gleichmäßig beherrschende, ahnungsvolle Gesetz der Schönheit. Der Rhythmus ist das Geheimnis dieses Gesetzes. Der Rhythmus, der gleich packend zu uns spricht aus dem regelmäßigen Anschlagen der Meereswellen an das Ufer — gleichsam in immer wiederkehrenden gleichen Strophen — im unzerlegbaren unendlichen Herniedersinken weiter Wassermassen und Nebelstaubsprühen großer und kleiner Wasserfälle — einem epischen Gesang vergleichbar — wie im stoßweisen Erzittern, langsamen Sichneigen, schnellen und immer schnellern Hinsinken der gefällten Tanne und dem nachfolgenden Hochemporsteigen einer Wolke von Staub und Erde. Das ist das Drama, die „Handlungs“-Dichtung der „Bewegung an sich“. Nichts Willkürliches darin, das Sichtbarwerden eines Gesetzes, von Ketten kosmischer Ursachen, Schritt für Schritt erwartet und doch erstaunend, ungeheuer packend, in seiner majestätischen Wirklichwerdung.

Die Schönheit dieser Bewegung fließt aus zweierlei Quellen, deren beider Darstellung Eigenrecht des Kinematographen ist: der körperlichen Bewegung der Dinge selbst und dem Spiele des Lichtes auf und in ihnen. Beide sind unberechenbar, obgleich beide durch das Gesetz des Rhythmus gebändigt; und durch beider Zusammenwirken entsteht im kleinsten Wassertropfen, auf dem einfachsten Blätterzweig selbst in scheinbarer „Ruhe“ eine Welt von Bewegungsschönheit. Wer den Blick dafür erworben hat, kann ihr in der Wirklichkeit stundenlang zuschauen. Warum nicht auch ihrem Abbild auf der Projektionsleinwand?!

Diese „Ruhe“ ist geradezu das andere Wort, womit ich ebenfalls das Schönheitsgeheimnis der natürlichen Bewegung auszudrücken vermöchte. Auch das ist etwas, das von den meisten Aufnehmern nicht begriffen wird. Je unruhiger, zappeliger, unübersichtlicher, dem gewöhnlichen Auge aber auffälliger eine Bewegung ist, für desto geeigneter zur Aufnahme halten sie sie. Das ist gleich falsch vom Standpunkte des Beschauers wie des Kinotechnikers. Hastige Bewegungen „kommen“ im Bilde gar nicht als solche, man denkt sie sich (Schornstein im Höhepunkt des Falles, plötzliche Armbewegung!) in Wirklichkeit bloß dazu. Unverarbeitete, regellose, grelle Bewegungen werden im Bilde nur zum Teil vom Auge erfaßt, vom Gehirn aber nicht verarbeitet, nicht „begriffen“. In der Natur aber suchen wir derartige Bewegungen nicht. Sie haben etwas Beunruhigendes, Erschreckendes, Unbefriedigendes, Abstoßendes für uns. Nicht weil sie nicht an sich ebenfalls durchaus gesetzmäßig wären, sondern weil wir infolge der Mängel von Auge und Hirn diese Gesetzmäßigkeit schwer oder gar nicht zu übersehen vermögen. Worauf unser Auge verweilt, was wir auf Wanderungen und Reisen, in unsern Gärten und Springbrunnen um seiner Schönheit willen suchen, das ist das ruhige, immer sicht- und erkennbare und dabei immer geheimnisumhüllte und unerschöpfliche Sichregen der Dinge.

Es birgt ja auch dies Sichregen „Sinn“ nicht nur in seiner rhythmischen Regelmäßigkeit, sondern auch insofern, als es unmittelbarer Ausdruck von etwas ist oder zu sein scheint. Gerade dadurch, daß sich elementare Vorgänge — das Ansteigen und Abflauen des Windes, das Aufglühen und Verdämmern des Lichtes, selber Vorgänge von übergroßem Rhythmus — in den Bewegungen getroffener Dinge widerspiegeln, gewinnen sie für uns etwas Seelisches. Die Bewegungen in der Natur scheinen, wie jeder Dichter sie ausnutzt, Erregungen in unserm Innern zu entsprechen. Ruhiges Dahinfluten und trotziges Sichaufbäumen, glückseliges Glasten im Sonnenlicht und felsenerschütterndes Aufflammen befreiter Massen — in alledem erblicken wir uns selber wieder. Es sind zuletzt dieselben Rhythmen, in denen Wogen und Herzen schlagen. Die Natur selber ist eine fertige Dichtung — es fehlte uns bisher nur das Handwerkszeug, sie unverfälscht nachzudrucken.

Vor meinem Fenster, wo ich dies schreibe, schiebt sich der Strom dahin. Undurchsichtig und spiegelnd sein Wasser, seine eignen Wellengekräusel wie Eisschollen oder abgerissene Büsche dahintreibend. Drüben das aufsteigende Ufer mit seinen Villen, Straßen und dem Himmel drüber her badete sich in der Wintermittagssonne. Von Zeit zu Zeit hastete ein Straßenbahnwägelchen dahin und ein anderes zurück. Menschen wanderten und stiegen. Der Wind blies kleine Staubwolken auf. Diesseits, im Garten, bogen sich, wogten und wackelten knospendicke kahle Zweige. Das alles war Staffage. Verloren beobachtete es das Auge und kehrte immer wieder, immer wieder zu dem blinkenden Strombande hin. Die lichten Spiegelbilder der Häuser, die zerreißenden Schatten der Waldstämme waren das Bleibende. Die Wellengekräusel, die Blinklichtflöße trieben und trieben vorbei. Immer andere und immer dasselbe. Warum verweilte das Auge so gerne darauf? Warum wurde es nicht satt, das zu sehen? Warum stieg gerade aus diesem Bilde, gerade aus dem Bilde des beständig laufenden Flusses soviel Ruhe, Frieden, innere Heiterkeit ins Herz hinein, während die erregten Punkte und Flecke der Ufer die Unruhe bedeuteten? Und nun trat das Drama der Bewegung ein. Vom Fensterrahmen her schob sich der Bug eines beladenen Lastschiffs her. Sein Körper folgte nach: groß, licht, bunt. An seinen Planken schlängelten sich die Spiegellichter des Stromes. Die Menschen standen regungslos ans Steuer gelehnt. Langsam — oder schnell — so langsam oder so schnell wie das Herz das Strömen des Wassers deutete — schob sich das große Schiff vorbei, und hinterm Fensterrahmen kräuselten sich wieder die kleinen, feinen Wellengeriesel.

Eine halbe Stunde darauf war das Wasser überkämmt von lauter größern, aufstechenden, gleichmäßigen Wellen, alle im Aufbäumen und Versinken gleich schnell vom Strome mit davongetragen. Das kahle Gezweige, das ins Bild hineinragte, schien ängstlicher ineinander zu wirren.

Jetzt teilte sich das Licht. Große Flächen voll warmer Farben — im Bilde würden es Helligkeitsunterschiede sein —leuchteten weit an den Ufern überm Spiegel. Der Tag rüstete sich, Abschied zu nehmen. Unser Apparat hätte sein Auge sehr groß auftun müssen, um davon noch etwas zu erhaschen, und doch: es wäre gegangen.

Etwas, das sich unsere Aufnahmekünstler ebenfalls weniger entgehen lassen sollten, sind atmosphärische Feinheiten — dasjenige, was der Maler Luftperspektive nennt. Es ist vielfach dasjenige, was ein Bild vermeintlich „undeutlich“ macht, in Wirklichkeit ihm die Schärfe nimmt. Aber diese Schärfe ist ja unwahr und daher unschön, wo sie unwirklich ist. Im Photographieren solcher Feinheiten sind die Engländer am meisten voran; sie haben es von ihren Augenblicksphotographen gelernt. So wie die Engländer die einzigen sind, die künstlerische Naturaufnahmen um ihrer selbst willen als Lichtbilder in größerm Umfange und regelmäßig in den Verkehr bringen (welcher deutsche Lichtbilderkatalog verzeichnete dergleichen?!), so wie die englischen illustrierten Blätter, z. B. Country Life, („Landleben“), Naturaufnahmen zeigen, in denen die schwierigsten atmosphärischen Aufgaben glänzend gelöst sind, so haben sie kinematographische Naturaufnahmen dieser Art, die zum schönsten gehören. Es klingt lächerlich, ist aber wahr, der Silberduft der Seeluft umspielt sichtbar die Strandblumen dieser Bilder; der graue Glanz der Winterluft liegt über diesen Aufnahmen von Eis und Schneelandschaften. Wenn man einem deutschen „Operateur“ mit der Zumutung kommt, vor einem derartigen Gegenstand, bei irgendeiner andern Witterung als „grellem Sonnenschein“, zu irgendeiner andern Stunde als „von 10 bis 4“ seinen Apparat aufzustellen, so kann man sicher sein, mit „fachmännischer“ Entrüstung zurückgewiesen zu werden, weil solche Bilder: a) „technisch unmöglich sind,“ b) „unser Publikum langweilen“. Von beiden weiß aber unser Kinomann gar nichts, weil er: a) niemals die technischen Möglichkeiten versucht hat, b) (wovon ich schon gesprochen), nie ein Publikum vor solchen Bildern gesehen hat, weil es sie — fast nie gibt. Er hält sich dafür an jene berüchtigten „Mondschein“-Bilder, für die der ganze Film dunkelblau, und die „Sonnenuntergangs“-Bilder, für die er dunkelrot gefärbt wird. Wenn aber einerseits jeder gute Geschmack aufhört, wo der Aufnehmende die Grenzen seiner technischen Möglichkeiten wirklich überschreitet (und dann eben Fälschungen obiger Art liefert), so beginnen anderseits die künstlerischen Reize einer Kinoaufnahme eben gerade da, wo der Aufnehmende mit seinen technischen Möglichkeiten zu ringen anfängt. Das ist’s ja gerade, das den Künstler ausmacht, daß er das Unmögliche möglich zu machen, daß er die weichen Formen des Menschenleibes in Stein und Bronze, das rieselnde Spiel von Sonnenlicht und Schatten mit ölvermengten Erden, die zartesten Bewegungsvorgänge mit der Filmschicht festzuhalten sucht. Nebelglanz und Wolkenzug sind aber gerade darum so schön, weil sie leben, weil sie Bewegung sind oder sich an bewegten Dingen kundgeben. Es ist ja wahr, daß man, um wertvolle Bilder dieser Art zustande zu bringen, manche Studien machen und verwerfen, manches Lehrgeld wird zahlen müssen. Auch der Maler muß ja jahrelang arbeiten und verwerfen, ehe er zu Meisterleistungen gelangt; wenn auch seine Skizzen immer Interesse haben. Und Films sind freilich ein teures Versuchsmaterial. Aber sie bringen ja auch, wenn gelungen, teures Geld ein; und auch hier haben Skizzen, die von ehrenhaftem Bemühen zeugen, ihren Wert. Diese Art Bilder würden ebenfalls neben denen von geschichtlichem und anderm inhaltlichen Werte, um ihrer Schönheit willen, leicht hohen Sammlerwert gewinnen. Kunstmuseen und einzelne Liebhaber würden sich um sie bewerben, Schulen und Vereine sie ihren Schätzen einverleiben. Daneben würden sie durch die Kinotheater wie andere ausgenützt werden.

Wer es in diesen Dingen zur Kunst bringen will, muß beim Maler und beim Augenblicksphotographen in die Schule gehen. Sein eigentlicher Lehrsaal aber ist das Kinotheater: was hier wirkt und wie es wirkt, muß er unablässig studieren. Denn nicht schöne Natur, sondern ein schönes Bilderspiel soll er ja schaffen. Seine unerschöpfliche Fundgrube aber ist die Natur selbst. Darin muß er täglich mehr sehen und ins Kinematographische übersetzen lernen. Feste Regeln zu geben ist natürlich unmöglich, denn hier ist dem persönlichen Geschmack unermeßlicher Spielraum gelassen. Einige Gesichtspunkte aber, die zum Richtigen führen können, wollen wir andeuten. Es handelt sich namentlich um drei Dinge, die wir die Wahl des Motivs, des Ausschnitts und der Komposition nennen wollen. Die drei dem Gebiete der Malerei entnommenen Bezeichnungen gewinnen, auf Kinematographie angewendet, eine etwas veränderte Bedeutung, da eben der Kinematograph etwas zeitlich Fortdauerndes, ein Hintereinander, der Maler aber ein Nebeneinander darstellt.