Kino und Kunst / Lichtbühnen-Bibliothek Nr. 2 - Hermann Häfker

Ein kinematographisches Bild allein und ganz für sich betrachtet, oder auch eine ununterbrochene Reihe davon ist in jeder Hinsicht ein Unding — ist überhaupt nichts. Es dürfte kaum einen Film geben, der, so vorgeführt, überhaupt inhaltlich verständlich, geschweige denn ästhetisch erträglich wäre. Ein Film gibt, wie schon öfter erwähnt, rein technisch genommen weder ein Bild der Wirklichkeit, noch gibt er, was er gibt, optisch vollkommen. Selbst das beste Kinobild greift anfangs und wieder auf die Dauer die Augen stark an. Das liegt nicht nur daran, daß die Augen durch Überbrückung der Tausende von wirklichen Bildunterbrechungen, die wir als „Flimmern“ stets wahrnehmen (kein Kinobild ist vollkommen flimmerfrei), viel stärker als von einem Bilde mit stetiger Bewegung in Anspruch genommen werden. Sie strengen sich auch unbewußt gleichsam fortwährend an, zu entdecken, was sie in der Wirklichkeit zu finden gewohnt sind. Farbe, Plastik, richtige Linien und deutliche Luftperspektive. Sie kämpfen fortwährend gegen die unscharfen und unerkennbaren, gleichsam unentzifferbaren Einzelheiten, auf die wir vor der Wirklichkeit unser hin und her wandelndes Auge „fixieren“ — was hier nichts hilft. Auch das helle Licht der Natur entbehrt das Auge; hier geht ja alles gleichsam in einem Schattenreiche mit arg gedämpften und gleichsam totem, kreidigem Lichte vor sich. Die Natur selber erläutert uns, was wir sehen, zugleich durch eine Menge von Geräuschen und Klängen, Düften und Berührungen. All dies Fehlende vermißt gleichsam die Phantasie des Kinobesuchers, und die allein von allen Sinnen gebrauchten Augen bemühen sich vergebens, es ihr zu ersetzen. An ihre Stelle muß das Denken treten. So kommt es aber, daß beides, Augen und Hirn vor dem Kinobilde bald erlahmen und das um so eher, je weniger sie vor dem Kinobilde durch andere Mittel unterstützt und ausgeruht werden.

Aus dem Gesagten ergibt sich ohne weiteres, daß es eine künstlerische Anforderung an die Kinovorstellung ist, den Beschauern im weitest möglichem Maße das Fehlende zu ersetzen. Seine Grenze findet dies Bestreben wieder nur in dem Gebote, den Vorzug des Kinobildes, seine automatische Naturechtheit, nicht zu zerstören. Dies geschieht überhaupt nicht durch Erläuterungen usw., die offenkundig gar nicht den Anspruch machen, selber unmittelbare Naturkundgebungen zu sein, und ebensowenig durch technische Ergänzungen, die, wenn auch nicht auf automatischer Naturwiedergabe beruhend, doch Naturgeräusche usw. echt oder stilisiert wiedergeben. Denn durch das letztere Mittel werden sie ja auch wieder als das gekennzeichnet, was sie sind: menschliche, nicht naturautomatische Erzeugnisse, die zwar hinter der Wirklichkeit zurückbleiben (sie nur andeuten), aber auch nicht über sie hinausgehen. Nur das letztere ist geschmacklos.

Diese Hilfsmittel der Kinovorstellung müssen sich gleichzeitig in der andern Richtung bewegen, neben der Erhöhung des Verständnisses der Kinobilder auch dem Ausruhen der Augen zwischen ihnen zu dienen. Zum letztern Zwecke dienen in erster Linie die Pausen zwischen den einzelnen Bildern. Es ist unerträglich, ein Bild nach dem andern herunterhasten zu sehen, womöglich wie ein Negerdorftanz begleitet gleichzeitig von ununterbrochenem Klavierhämmern, Grammophonquarren, Erläuterungsgeschrei und Spässen. Und zwar müssen nicht nur die einzelnen Bilder, sondern auch die Szenen, aus denen sie zusammengesetzt sind, durch deutliche Pausen, in denen Auge und Hirn sich erholen, getrennt sein. Zu diesem Zwecke muß sich zwischen je zwei Filmteilen, wie schon erwähnt, ein Stück grauer oder einfarbiger Film befinden, mit dessen Eintreten ins Gesichtsfeld sofort ein ruhiges, wohltuendes Licht auf der Leinwand ist; hierauf kann die Objektivklappe ganz herabgelassen werden, worauf das neue Bild „fertig“ und schon im Rollen wieder auf der Leinwand erscheint. Eine gute Augenerholung bilden auch an sich schon Lichtbilder, wenn sie deutlich und schön sind. Besonders aber sehnt sich nach langem Grau in Grau das Auge wieder nach Farben, ja nach etwas ganz anderm als dem Erlebten. Aus diesem Grunde ist’s, weswegen ich wiederholt geradezu empfohlen habe, als kurze Programmteile mit vor- und nachheriger Pause kaleidoskopartige Farbenspiele, farbige Nebelbilder, Schattenspiele und andere anmutige optische Scherze und Experimente einzulegen. Jedenfalls wären derartige „Pausenausfüllungen“ weit mehr zu empfehlen als die üblichen meist scheußlichen Lichtbilderreklamen. Auf jeden Fall aber müssen außerdem von Zeit zu Zeit größere Pausen im erhellten Raume eintreten. Auch dieser aber sollte nur am Anfang und am Schlusse voll erleuchtet und allmählich verdunkelt oder erhellt werden. Während der Vorstellung als Ganzem aber vermeide man auch hierin alle grellen Gegensätze. Man halte den Saal während des Spieles so hell, während der Pausen so halbdunkel, wie es mit dem jeweiligen Zwecke zu vereinigen ist.

Ebenso der Augen- und Nervenerholung wie der Ergänzung der Filme dienen die durch Vortrag und Lichtbilder hervorgerufenen Pausen.

Die Begleitgeräusche und die Begleitmusik. Sie entlasten die Nerven und die Phantasie von einer geradezu übermenschlichen Arbeit, regen die Stimmung an, stellen die Übergänge her, schließen Irrtümer und Täuschungen aus, schaffen Abwechslung und Gegensätze. Wer die Dinge einigermaßen eindringend beurteilt, wird uns zugeben, daß eine Filmvorführung an sich überhaupt nicht Gegenstand einer Vorstellung, geschweige denn einer Vorstellung als Gesamtkunstwerk sein kann. Vielmehr haben wir es mit einer ganzen Gruppe ihrem Wesen und Kern nach neuer Naturveranschaulichungsmittel zu tun, die einander nebst gewissen Hilfsmitteln alle ergänzen, und eine ohne die andere einfach sinnlos sind. Das wird uns noch mehr klar, wenn wir uns diese neue Welt vorausschauend nicht nach ihrem jetzigen Entwicklungszustande zu vergegenwärtigen suchen, sondern nach der idealen Vollendung, auf die alle vorhandenen Ansätze hinweisen. Dann ist es offenbar, daß zur Kinematographie, wie technisch so auch ästhetisch jene andere Gruppe von Erfindungen gerechnet werden muß: die mechanische Selbstaufzeichnung, Vervielfältigung und Wiedergabe von natürlichen Klangerscheinungen: Ton, Geräusch und Wort, Grammophonie oder Phonographie. Das dem Menschengeist heute vorschwebende, im Kinotheater zum Teil schon verwirklichte Ideal ist (um nun gleich ganz vollständig zu sein): die mechanische Selbstwiedergabe vollständiger Gruppen von Naturerscheinungen, wie wir sie mit Zeichnung, Farbe, Plastik, Bewegung, Klang, Geräusch und vielleicht eines Tages sogar mit Geruchseindrücken mit den Sinnen wahrnehmen. Zwar wird auch eine solche Vorführung niemals menschlich-willkürlicher Erläuterungs- und Ergänzungsmittel, besonders des Wortes, niemals menschlich-künstlicher Durcharbeitung zur Erzielung einer befriedigenden Gesamtwirkung, kurz niemals der „Vermenschlichung“ im Sinne guten Geschmacks entbehren können. Aber in ihrem Wesen wird sie ein neues Werkzeug menschlichen Geistes, eine neue Mehrerin und Wahrerin menschlichen Glückes, Ausbreiterin und Verallgemeinerin menschlichen Wissens, menschlicher Anschauung, menschlicher Kultur, ein Wahrzeichen und Mittel menschlicher Verständigung und Veredlung sein.

Wollen wir aber diese Gesamttechnik — diese Gruppe technischer Künste — im Gegensatz zur Kinematographie im engern Sinne bezeichnen, so müssen wir uns nach einem neuen treffenden Namen umsehen. Er liegt im Worte „Kinematographie“ eigentlich angedeutet. Es besagt „Bewegungs(selbst)niederschrift“, und soll sich eigentlich auf die Festhaltung sichtbarer körperlicher Bewegungen im Bilde beziehen. Wie es aber oft mit solchen Erfindungsbezeichnungen geht, ist auch diese eigentlich schief. Denn Bewegungen im genannten Sinne fängt ja der Kinematograph eigentlich gar nicht auf und gibt sie nicht wieder: er entnimmt ihnen im Gegenteil bewegungslose Augenblicke und hält diese fest. Die Zusammenvorführung dieser Bilder gibt nur den Schein der Bewegung wieder. — Aber eine andere Bewegung hält der kinematographische Film ebenso wie die Photographie überhaupt und auch die Grammophonie fest, und auf dieser „Bewegungsniederschrift“ beruht Wirkung und Wert dieser ganzen Gruppe von Techniken: ich meine die Bewegung der Licht- und Tonwellen, die von den Gegenständen des Sehens oder des Hörens ausgehen. Diese ununterbrochene Bewegung selber schreibt sich auf chemisch-physikalischem Wege in der Film- wie in der Wachsschicht usw. auf, und sie selber oder doch die Erweckung ihres automatisch genauen Wiederbildes ist die Ursache des auf Papier oder Leinwand wieder sichtbar werdenden Bildes, wie des wiederklingenden Tongefüges. In diesem Sinne haben wir also das Recht, all diese Techniken als auf „Bewegungsselbstaufzeichnung“ beruhend zu bezeichnen. Zum Unterschiede von dem leider schon „verbrauchten“, etwas schief vorweggenommenen Worte „Kinematographie“ — womit ich nach wie vor die Technik des „lebenden Bildes“ meine — habe ich drum vorgeschlagen, die ganze Gruppe mit dem — überdies richtiger oder doch besser gebildeten — Worte „Kinetographie“ zu bezeichnen. Die Silbe „ma“ in diesem Worte ist mindestens überflüssig, es kommt von κινέω, κίνησις (Stamm κιν Verbindung -ετ-). Wenn ich nun von Kinetographie als Vorstellung spreche, so verstehe ich darunter eine solche, die im Kern aus dem Zusammenwirken aller oder mehrerer der genannten Techniken (also auch Lichtbild und später einmal Grammophonie) besteht, die durch Wort, Musik, einstweilen künstlich-mechanische Begleitgeräusche usw. als unentbehrlichen, aber den kinetographischen untergeordneten Bestandteilen gebildet wird.

2. Das „Programm“

Aus dem vorigen haben sich schon einige Hinweise auf die äußere Gestaltung eines Programms ergeben. Um aber einem Irrtum vorzubeugen, betone ich nun, daß trotz der Heranziehung aller möglichen Hilfsmittel ein Programm weder seine Einheitlichkeit noch seine Ruhe verlieren, noch ungebührlich lang werden darf. Die erlaubte Länge eines Programms richtet sich allein nach der Aufnahmefähigkeit der Zuschauer, diese aber wieder ganz nach Inhalt und Gliederung des Programms. Je länger es ist, einen desto kunstvollern Aufbau und desto feinere Gliederung erfordert es. Ein Programm mag kurz oder lang sein, es muß in all seinen Teilen eine Steigerung oder doch Wachhaltung und Neubelebung des Interesses bewirken. So wie aber der schönste Ton zuletzt aus Mangel an Atem in Töne zerlegt werden muß, so kann ein langes Programm nicht von einem fortwährenden Sichüberbieten, immer noch heftigern und lebhaftern Eindrücken leben, sondern es muß in Teile zerlegt werden, die jedes in sich selber wieder ein abgeschlossenes Ganze bilden. Aber auch das kürzeste Programm ist verpfuscht, wenn es aus lauter „Schlagern“, aus lauter Bildern höchster Erregung und Verblüffung besteht. Im Gegenteil. Die Kunst besteht darin, nicht nur „tolle Effekte“, mit denen ja leicht zu wirken ist, unterzubringen, sondern eben auch die feinern und nüchternen Programmbestandteile in Wirkung zu bringen. Das ist ja der größte Fehler fast aller Kinoprogramme, ja der ganzen Kinematographie, daß sie gleichsam aus einem fortwährenden Gebrüll, einem ständigen Sichüberbieten, dem „Totschreien“ aller feinen Wirkungen bestehen. Feine, gute, künstlerische Aufnahmen, die für sich selber und im passenden Rahmen, z. B. einzeln nach dem Vortrag eines Gelehrten angebracht, Stürme von Begeisterung erregen, kommen im Kinotheater gar nicht zur Geltung. Die Beschauer sind durch vorangehende Possen und nachfolgende Schauerdramen in Nervenerregung, sind so starke und grobe Effekte gewohnt, daß sie für die Stimme der schlichten Naturwahrheit, und wär’s in den großartigsten Schauspielen, die die Erde bietet, einfach keinen Sinn haben. Die Mittel, auf denen die Wirkung jedes zeitlichen (Hintereinander-) Kunstwerks, also auch der Kinetographie beruht, sind Steigerung und Gegensätze. Was ich an einem gedachten Meeresfilm skizzierte, das Anheben mit Szenen ruhig schöner Bewegung, die Steigerung nach und nach bis zum Höhepunkte elementarer Erregung, dann das mehr oder minder schnelle Abklingen bis an die Grenze völliger Ruhe — das, mit allen Abwandlungen, muß auch das Gesetz jedes Gesamtprogramms sein. Natürlich kann man’s auch anders machen. Man kann mit einem lustigen „Fortissimo“ einsetzen, mit einem kinematographischen „Galopp“ schließen und dazwischen schwere, langsame Wirkungen verlegen. Man kann auch auf ein „Idyll“ unmittelbar einen „Sturm“ folgen lassen und umgekehrt (wobei ich nicht nur an Idyll und Sturm dem Inhalt sondern auch der Sinnenwirkung nach denke; z. B. auf ein zart gehaltenes Schwarz-Weiß-Lichtbild folgt ein bunter Kinemacolorfilm). Man kann in einen Teil alle ruhigen, mehr belehrenden, oder alle schwarz-weißen Aufnahmen, in einen zweiten alle heitern, bunten oder rein künstlerischen Bilder verlegen usw. Die Hauptsache ist, daß die Programmgestaltung durchdacht ist, und zwar immer nicht „am grünen Tische“, sondern lediglich in Berücksichtigung der lebendigen Wirkung.

Was die Interpunktionszeichen im Aufsatz, das sind die Pausen in einem Programm: Mittel feinster unmittelbarer Kunstwirkung. Es gibt da Kommas, Semikolons, Punkte, Ausrufungs- und Fragezeichen, je nachdem ob es kurze Trennungen zwischen umspringenden Filmteilen oder lange trennende Einlagen sind, ob es allmählich und halb oder plötzlich und ganz hell wird, ob die Pause leer bleibt oder ablenkend ausgefüllt wird usw. Vor allem muß jede Pause auch wirklich eine sein — ebenso wie jedes Bild eins sein muß. Das heißt (und hiergegen wird sehr viel gesündigt), daß jedes Bild genügend Zeit haben muß, deutlich erkannt zu werden und zu wirken, und jede Pause ausreichen muß, auch wirklich die jeweils bezweckte Ausruhung, Sammlung usw. zu bewirken. Von beiden hängt in erster Linie die Ruhe der Gesamtvorstellung ab, und die ist eine der ersten Bedingungen für ihre künstlerische Vollkommenheit.