(V. 169-248 = 522-605 mit Ausschluß der V. 598-601.)
Die Wagnerscene ist bereits im ältesten Faust unmittelbar an die erste Hauptmasse angeschlossen. Der Erdgeist ist verschwunden. Faust will sich seinen Empfindungen über die Erscheinung überlassen, da wird er durch Wagners Klopfen unterbrochen. Er tritt herein in höchst burleskem Gegensatz zu der ungeheueren Erscheinung des Erdgeists. Damit ist von vornherein der Ton dieser ganzen zweiten Scenenreihe angegeben; wir befinden uns besonders bei den beiden ersten auf dem Boden der kecken Fastnachtspiele von 1773/74; der Kampf, den der junge Goethe im Jahre 1772 in den Frankfurter Gelehrten Anzeigen begonnen hatte, ward in ihnen weiter fortgesetzt. Hans Sachsischer Rythmus bot sich dafür willig dar, und es gilt besonders für jene beide Faustscenen, was der Dichter später in seiner Lebensgeschichte bemerkt, bedeutende Werke, die eine jahrelange, ja eine lebenslängliche Aufmerksamkeit und Arbeit erforderten, seien auf so verwegenem Grunde bei leichtsinnigen Anlässen mehr oder weniger aufgebaut worden[[214]].—Die Verbindung zwischen der ersten und zweiten Scenenreihe ist nur wenig eng; sie beruht auf dem Motiv der Störung. Aus der Fülle der Empfindungen gerissen und an das Unbedeutende und Kleinliche seiner Umgebung erinnert zu werden, mochte dem jungen Dichter oft genug begegnet sein. So erzählt er in Dichtung und Wahrheit[[215]], wie er in den Tagen, da ihm seine erste Liebe entrissen worden war, in Wäldern sich ergangen und sich in ihm im Wechselgespräch mit der Natur das Gefühl des Erhabenen erzeugt habe. »Die kurzen Augenblicke solcher Genüsse verkürzte mir noch mein denkender Freund; aber ganz umsonst versuchte ich, wenn ich heraus an die Welt trat in der lichten und mageren Umgebung ein solches Gefühl bei mir wieder zu erregen; ja kaum die Erinnerung davon vermochte ich zu erhalten.« So unterbricht hier Wagner Faust in dem Wechselgespräch, das er mit dem Erdgeist in seinem Busen begonnen hatte. Dies Motiv findet sich, wie man richtig gesehen hat[[216]], noch öfter bei dem jungen Goethe; in dem Mahometfragment wird ähnlich Mahomet in seiner Erhebung zum Göttlichen durch seine Pflegemutter gestört;[[217]] im Prometheus wird durch Merkur Prometheus aus der Gesellschaft seiner Geschöpfe gerissen[[218]]; in Werthers Leiden heißt es einmal: »Ein unerträglicher Mensch hat mich unterbrochen. Meine Thränen sind getrocknet. Ich bin zerstreut«[[219]].
Faust wendet sich unwillig ab, als Wagner eintritt; dieser bittet um Verzeihung und erklärt zugleich den Grund seines Kommens. Die Gefühlsausbrüche seines Herrn hat er für Deklamation gehalten![[220]] Um ja nichts zu versäumen, wo er etwas bei seinem Professor profitieren könnte, kommt er sogar in tiefer Nacht zu ihm. Handelt es sich doch auch um eine Kunst, die gerade jetzt, wie er behauptet, an der Tagesordnung und darum von besonderer Wirkung sei. Damit ist das Thema des ersten Teils dieser Scene angeschlagen. Es ist der Streit gegen die äußere Form und zwar insbesondere auf dem Gebiet der Rede. Wie soll man, so fragt sich Wagner, zumal wenn man der Welt fast ganz entfremdet ist, sie zu dem Guten überreden? Er glaubt, das durch die äußere Form des Vortrags erreichen zu können. Da bricht denn Faust gewaltig los. Auch die Form muß gefühlt sein; das Gefühl des Redners muß ihn mit seinem Zuhörer verbinden; er muß ein Gefühl dafür haben, was er ihm zu sagen hat. »Deswegen gibts doch eine Form«, schreibt Goethe im Anhang zu Wagners Mercier[[221]], »die sich von jener—es war dort die Rede von der äußeren theatralischen Form—unterscheidet, wie der innere Sinn vom äußern, die nicht mit Händen gegriffen, die gefühlt sein will. Unser Kopf muß übersehen, was ein anderer Kopf fassen kann, unser Herz muß empfinden, was ein anderes füllen mag.« Innere Form[[222]] nennt er sie im Gegensatz zu jener äußerlichen, nach der Wagner verlangt. Nicht nur der Gehalt, auch Form muß aus dem Innern geholt werden; um auf den Menschen zu wirken, muß gerade der Inhalt der Gefühle schon im Innern so geformt werden, daß er dem Gefühl derer entspreche, auf die eingewirkt werden soll. »Gehalt bringt die Form mit«[[223]]. Weil aber bereits im Inneren mit den Gefühlen, um ihnen wirkende Kraft zu verleihen, eine Art künstlerischer Umformung vorgehen muß, darum erklärt er a.a.O. S. 687: »Jede Form, auch die gefühlteste, hat etwas Unwahres, allein sie ist ein für allemal das Glas, wodurch wir die heiligen Strahlen der verbreiteten Natur an das Herz des Menschen zum Feuerblick sammeln. Aber das Glas! Wems nicht gegeben wird, wirds nicht erjagen, es ist wie der geheimnisvolle Stein der Alchimisten Gefäß und Materie Feuer und Kühlbad.« Aus dem Herzen muß also mit dem Gehalt auch die Form kommen, um die Herzen der Hörer zu bezwingen. Was kann es dagegen bedeuten, mühsam erst die Teile zu einem Ganzen zusammenzuleimen, aus dem von anderen bereits Geschaffenen einzelnes zusammenzutragen, und es dann mit dem Feuer eines fast erloschenen Herzens kümmerlich zu beleben? Was kann das anderes eintragen, als Bewunderung von denen, die selbst nur äußerlich nachzuahmen verstehen und darum auch vom Äußerlichen noch ergriffen werden?
Wagner wagt noch eine Einwendung, mit der er das anfangs Geäußerte (V. 173 = 525.) in veränderter Form nochmals vorbringt:
»Allein der Vortrag nützt dem Redner viel.«
Abermals erregt er seines Herrn heftigen Unwillen. Nicht nur jede andere Form als die der Inhalt selbst mit aus dem Innern bringt, ist zu verschmähen, auch jede äußere Kunst des Vortrags ist abzuweisen. Auch er muß von der im Inneren wohnenden Kraft unmittelbar hervorgebracht werden. Alle Künstelei dabei gehört ins Puppenspiel, auf die Bühne[[224]]. Was soll es heißen, gleich den Narren mit den Schellen zu läuten und so die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen[[225]]? Was brauchts der Kunst, um die Gefühle der Freundschaft und Liebe auszudrücken? Was ist es nötig auf die Wortjagd zu gehen, wenn man im Ernst etwas sagen will? Alle diese glänzenden Worte, mit denen jene die Abfälle des Menschenlebens künstlich aufstutzen, was erzeugen sie anders, als leeres Geräusch so unerquicklich, wie wenn im Herbst der Nebelwind durch die abgestorbenen, dürren Blätter säuselt?—Der Dichter bekämpft also in diesem ersten Teile der Scene (V. 169-204 = 522-557) das Äußerliche der Form und das Künstliche des Vortrags[[226]], mit denen zugleich Kümmerlichkeit des Inhalts Hand in Hand geht, und verweist dagegen auf das Gefühl. Das Gefühl! Unter diesem Zeichen kämpfte die neue Richtung gegen den Rationalismus der Zeit; es war die Quelle, aus der alles geschöpft werden sollte; also auch Inhalt und Form in Kunst und Dichtung, überhaupt in allem, was der Mensch hervorbringen wollte[[227]]. Nur das sollte ausgesprochen, dargestellt, gebildet werden, was im Inneren lebendig empfunden war; der Inhalt, der sich sonst so von selbst verstand, ward die Hauptsache[[228]]. Dabei durfte er am wenigsten durch die künstlichen Schranken einer äußerlichen Form behindert werden, auf deren Ausbildung die vorhergehende Epoche ausschließlich Wert gelegt hatte. Die Kerkerwände der drei Einheiten im Drama wurden gesprengt[[229]]. »Besser ein verworrenes Stück machen als ein kaltes[[230]].« Alle Regeln wurden abgethan, die man mit Mühe aufgestellt hatte, da sie das wahre Gefühl von Natur und den wahren Ausdruck desselben zerstörten[[231]]. Auch der Ausdruck, die Form muß gefühlt sein. »Die characteristische Kunst«, schreibt der junge Goethe[[232]], »ist nun die einzig wahre. Wenn sie aus inniger, einiger, eigener, selbstständiger Empfindung um sich wirkt, unbekümmert, ja unwissend alles Fremden, da mag sie aus rauher Wildheit oder aus gebildeter Empfindsamkeit geboren werden, sie ist ganz und lebendig.« Bei solchen Anschauungen galt Unform und Formlosigkeit mehr als Form, wenn nur der Gehalt aus der Tiefe des Busens kam. »Mir ist alles lieb und wert, was treu und stark aus dem Herzen kommt, mags übrigens aussehen, wie ein Igel oder wie ein Amor,« schrieb Goethe am 17. August an die Karschin[[233]]. »Der Freiheits- und Naturgeist der Zeit,« bemerkt er später, »der jedem sehr schmeichlerisch in die Ohren raunte, man habe ohne viele äußere Hilfsmittel Stoff und Gehalt genug in sich selbst, alles komme nur darauf an, daß man ihn gehörig entfalte«, weht uns aus solchen Anschauungen entgegen. Darum kennzeichnet er in dem späteren Schema[[234]] die Scene folgendermaßen: Streit zwischen Form und Formlosem. Vorzug dem formlosen Gehalt vor der leeren Form. Gehalt bringt die Form mit. (Die innere Form.) Die Widersprüche, statt sie zu vereinigen, disparater zu machen.«—Mit ihrer Vereinigung begann für den Dichter selbst eine neue Epoche; er suchte nun bloß den Gehalt in seinem Busen allein, die Form in seinem Geist.[[235]]
In unserer Fauststelle ist der Kampf gegen leere, äußere Form besonders auf das Gebiet der Rede hinübergespielt. Vor allem ist wohl an die Predigt und den akademischen Vortrag gedacht. Deklamation nannte man damals die Kunst des Vortrags und die Kunst schöne Worte zu machen. Seit Sturms Tagen war dieser leere Formalismus, die Kunst, die Rede mit glänzenden Federn zu schmücken, herrschend geworden. Der Einfluß französischer Rhetorik verlieh ihr im 18. Jahrhundert einen neuen glänzenden Anstrich. Dagegen erhob sich denn auch die neue Gefühlsrichtung, voran ihr Meister, Herder[[236]]. Die Frankfurter Gelehrten Anzeigen, die vorübergehend 1772 ihr Organ geworden waren, kämpften, wie gegen allen Formalismus und Rationalismus, auch gegen diese Äußerlichkeit.
So schreibt Herder[[237]] daselbst in seiner Beurteilung von Schlözers Vorstellung seiner Universalhistorie[[238]]: »Vorstellung, und gewiß viel Theatralisches und Mimisches geht das ganze Büchlein durch. Die ersten Kapitel: »Begriff der allgemeinen Weltgeschichte! Zusammenhang der Begebenheiten! Synchronistische Anordnung,« und im ganzen Verfolg alle Stellen, die es nur einigermaßen werden konnten, sind bloße Deklamation geworden, und in so lautem, gestikulierendem Ton, daß man sich wundern sollte, wie das »der Grundriß zu einem akademischen Kollegio, und Grundriß zur strengsten Wissenschaft, der Historie« sein solle.
»Wir bitten sie, daß sie ihn nirgends zu stark anfassen mögen; er ist ein schönes Krausgewinde aus so mancherlei neuern Schriften aufgewunden, und daher auch so perlend, aber auch so unsicher und schwach, als dergleichen Aufgewinde aus einer andern fremden Textur, wo es eigentlich seinen Sitz hatte, zu sein pflegt.—Ist die französische Deklamation nach diesem Schnitte eine nützliche Neuigkeit? Gewinnen oder verlieren unsere Lehrstühle, wenn sie statt Vorlesungen, Reden, und statt Lehrbücher zierliche Feuerwerke von Luftschwärmern bekommen?« u.s.w.[[239]] Herder scheint zu reden, wenn es S. 343. 19 ff. heißt: »allein, überall herrscht nichts als ein schwüler Deklamationshimmel, der das Leere der Thomasischen[[240]] Schöpfung bedenkt. Statt einzelner psychologischer Schritte, und langsamer Schläge des psychologischen Ahndungsstabes, das krauseste Labyrinth eines französischen Ballets.« Wie der Meister, so auch der Schüler. In der unbezweifelt Goethischen Beurteilung von Sulzers schönen Künsten lesen wir: »Wir erstaunen, wie Herr S., wenn er auch nicht drüber nachgedacht hätte, in der Ausführung die große Unbequemlichkeit nicht fühlen mußte, daß, so lange man in generalioribus sich aufhält, man nichts sagt, und höchstens durch Deklamation den Mangel des Stoffes vor Unerfahrenen verbergen kann«[[241]]. Vielleicht, spricht auch S. 552 Goethe: »Das ganze Werk schwimmt in Deklamation.« Mit deutlicher Beziehung auf die Predigtart erklärt dann wieder Herder in den Provinzialblättern von 1774: »Akteurs sollen Prediger und können nie sein.«[[242]]
Herderscher Geist ist es also, der sich hier im Kampf gegen alles leere Wortgepränge und jede künstliche Vortragsweise mit dem gleichgestimmten des jungen Goethe verbindet.[[243]] Selbst die Bezeichnung der urteillos bewundernden Menge ist in Herders Ton. Kinder und Affen nennt sie Faust, so wie sie im Jahrmarktsfest der Zigeunerhauptmann, unter dessen Maske bekanntlich Herder verborgen ist, Kinder und Fratzen, Affen und Katzen, schilt[[244]].