Nietzsche, sein Leben und seine Lehre - Karl Heckel

In der »Geburt der Tragödie« sprach Nietzsche mit Bewunderung von der deutschen Musik, wie wir sie vornehmlich in ihrem mächtigen Sonnenlaufe von Bach zu Beethoven, von Beethoven zu Wagner zu verstehen haben. Damals verglich er Beethovens Musik dem einsamen Gesange eines Halbgotts und fand in ihm »jene eigentlich und einzig deutsche Heiterkeit«, die von anderen Völkern gar nicht verstanden werde. Aber das Pathos Beethovens, jenes leidenschaftliche Wollen, das sich aus dem Ethos entwickelte, wird in »Richard Wagner in Bayreuth« für die Symphoniker nach Beethoven, für die deutsche Musik als verhängnisvoll erkannt, weil es nur stammelt und nur undeutliche Gebilde erzeugt. In »Menschliches-Allzumenschliches« wird die Lust an erhöhten weitgespannten Stimmungen, das Nebeneinander von Ekstase und Naivem in der modernen Musik bereits als ungriechisch empfunden. Es gab eine Zeit, in der Nietzsche uns die Aufgabe stellte: die zu Beethoven gehörige Kultur zu finden. Aber auch gegen Beethoven setzte sich entwicklungsgemäß seine Natur zur Wehre, weil er die Erde nicht hinab rücken lassen will vor dem Sternendome, den Beethovens metaphysische Kunst ihn träumen heißt.

Wo er ihn nach wie vor verherrlicht, da empfindet er ihn nunmehr als überdeutsch. Nicht ihn allein. Beethovens einsiedlerische Resignation, Mozarts Anmut und Grazie des Herzens, Händels unbeugsame Männlichkeit, Bachs getrostes und verklärtes Innenleben werden nicht mehr als deutsche Eigenschaften anerkannt. Wie Schopenhauer über die Deutschen hinwegphilosophierte, Goethe in »Tasso« und »Iphigenie« über sie hinwegdichtete, so habe Beethoven über sie hinweg Musik gemacht. Bei ihm und Rossini sang sich das achtzehnte Jahrhundert aus, das Jahrhundert der Schwärmerei, der zerbrochenen Ideale und des flüchtigen Glücks.

Besonders in den Jahren 1881 und 1882, als Nietzsche die »Fröhliche Wissenschaft« schrieb, griff die Verurteilung der deutschen Musik als solcher auch auf Beethoven über. Dagegen kommt Mozart seinem Herzen immer näher. Nun schreibt er Rohde: »Ein Mensch, der mir gleichgeartet ist, profondement triste, kann es auf die Dauer nicht mit Wagnerscher Musik aushalten. Wir haben Süden, Sonne, um jeden Preis helle harmlose unschuldige Mozartsche Glückseligkeit und Zärtlichkeit in Tönen nötig.« Und er setzt hinzu: »Eigentlich sollte ich auch Menschen um mich haben von der selben Beschaffenheit, wie diese Musik ist, die ich liebe: solche, bei denen man etwas von sich ausruht und über sich lachen kann.«

Mozart war der Ausklang eines großen jahrhundertelangen europäischen Geschmacks, besagt uns »Jenseits von Gut und Böse«, und wir dürfen uns glücklich schätzen, daß sein Glauben an den Süden noch an irgendeinen Rest in uns appellieren darf. Auf Beethovens Musik dagegen liegt dasselbe Licht, in welchem Europa gebadet lag, als es mit Rousseau geträumt, als es um den Freiheitsbaum der Revolution getanzt und endlich vor Napoleon beinahe angebetet hatte. Was an deutscher Musik nachher gekommen ist, gehört in die Romantik, jenen Zwischenakt, welcher der Heraufkunft der Demokratie voranging. Schumann bedeutete bereits nur noch ein deutsches Ereignis, nicht ein europäisches wie Beethoven und noch umfänglicher Mozart es war. Die Ahnung, daß Europa eins werden will, fehlt in ihm, während Wagner, trotz seiner Mißverständnisse über sich selbst, mit der französischen Spätromantik innigst zusammenhängt, ja dessen Gestalt des Siegfried so frei, hart, wohlgemut gesund ist, daß hier der Geschmack alter mürber Kulturvölker im Rückstand bleibt. Wer sich diese hohe Einschätzung des »antikatholisch« empfundenen Siegfried in der Tiefe zu eigen macht, für den bedarf es keiner Erklärung, warum für Nietzsche der Wagner des »Parsifal« als Feind einer südländischen überdeutschen Musik gelten mußte.

Die Musik, die Nietzsche ersehnt, will Herr werden über das Chaos, das man ist, will es zwingen Form zu werden: logisch, einfach, unzweideutig. Ihr großer Stil muß männlich sein und dem Weibe in unserer Musik widersprechen. Um Klassiker zu sein, muß man alle starken, anscheinend widerspruchsvollen Gaben und Begierden haben, aber so, daß sie miteinander unter einem Joch gehen, muß man Immoralist sein, ein schließender und vorwärts führender Geist, Ja-sagend in allen Fällen, selbst mit seinem Haß.

Was Nietzsche eigentlich von der Musik will – es steht bereits vor uns –, das hat er im »Ecce homo« nochmals deutlich ausgesprochen. Er will, daß sie heiter und tief ist, wie ein Nachmittag im Oktober, daß sie eigen, ausgelassen, zärtlich, ein kleines süßes Weib von Niedertracht und Anmut ist.

Darum wurde Bizets Carmen von Nietzsche voll gewürdigt, lange bevor sie ihren Weg in Deutschland von Bühne zu Bühne fand, während sie Wagner bekanntlich ablehnte. Bei Bizet begegnete er der Musik, die »für die geborenen Mittelländer, die guten Europäer geschaffen ist«, denn sie hat ein Stück Süden der Musik entdeckt. Hier findet er als Halkyonier la gaya scienza, die leichten Füße, Witz, Feuer, Anmut, den Tanz der Sterne, die übermütige Geistigkeit, die Lichtschauder des Südens. Hier redet zu ihm eine andere Sinnlichkeit, eine andere Sensibilität, eine andere Heiterkeit. Wo immer er einer solchen Empfindungsweise begegnet in italienischen und spanischen Klängen, bei Audran, bei Offenbach, bei Rossaro, bei Vilbac, jubelt sein Herz auf. Immer wieder will er mit den »schweren heißen Südwinden Carmens den Wasserdampf des Wagnerschen Ideals bannen«.

Neben Bizet blieb er vor allem Chopin wohlgesinnt. Dessen Vornehmheit gemahnte ihn an van Dyck. Fast alle Zustände und Lebensweisen haben einen seligen Moment. Chopin habe einen solchen seligen Moment des Lebens am Strande in seiner Barkarole so zum Ertönen gebracht, daß selbst Götter dabei gelüsten könnte, lange Sommerabende in einem Kahne zu liegen.

Nietzsches Erwartung, daß sein Maestro Pietro Gasti jene Musik, die ihm für die kommende Zeit vorschwebte, schaffen und ihr die Welt erobern werde, hat sich nicht erfüllt. Dafür reichte Gasts Schöpferkraft nicht aus. Aber aus dem Schaffen eines anderen Tondichters, dessen Entfaltung Nietzsche leider nicht mehr erlebte, können wir recht wohl eine Vorstellung der Musik im Sinne Nietzsches gewinnen. Man errät wohl, wen ich meine: Hugo Wolf. Wie Wolf in seiner Überzeugung, daß mit Wagner eine Höhe erreicht ist, die zu überschreiten nicht unsere Aufgabe sei, mit Nietzsche übereinstimmte, dafür aber die Verbindung mit Mozart wiederhergestellt werden müsse, wie er Carmen ganz im Sinne Nietzsches begrüßte und Brahms ganz im Sinne Nietzsches ablehnte, so war er selbst, getragen von seiner Begeisterung für Nietzsche, bestrebt, die Musik in die Bahnen zu lenken, die dieser ihr vorausbestimmte. Stolze, siegbewußte Musik, die nicht mit dem Hut in der Hand um den Beifall eines sensationslüsternen Publikums bettelt, noch dessen Ermattung durch Nervenerschütterung zu überwinden strebt. Stolze, siegbewußte Musik, die aus der Freude an sich selbst und an der Schönheit des Lebens ihre eigene klangfrohe Sprache redet, die in plastischen Themen schärfste Charakteristik mit edelstem Wohlklang verbindet, indem sie sich »der Vollkommenheit im kleinsten befleißigt«, die »nur die Traurigkeit des tiefsten Glückes kennt und sonst keine Traurigkeit« (man denke an den Zwiegesang aus dem Corregidor: »In solchen Abendfeierstunden«), der das gute Gewissen im Herzen und der Schelm im Nacken sitzt, die klangfroh »zu jubeln versteht«.

Veranschaulichen wir uns durch Nietzsches Urteile über die ältere und neuere Musik, was er in ihr als nordländisch ablehnte, und gewinnen wir durch Wolf die Vorstellung wie die Musik der Zukunft nach Nietzsche beschaffen sein muß, um einer halkyonisch gearteten Kultur zu entsprechen, dann verstehen wir, daß es durchaus seiner Natur, aber auch seiner Philosophie entsprach, der Wirkung Wagners entgegenzuarbeiten und durch sein Pamphlet »Der Fall Wagner« den überwältigenden Zauber zu bekämpfen, den sie zu Nietzsches Leidwesen auch auf jene ausübt, die er berufen erachtet, die Bahnen zu wandeln, die zu der zukünftigen Kultur hinüberleiten.