Ein [Blatt] des Berliner Kupferstich-Kabinetts (H. d. G. 164) vom Ausgang der dreißiger Jahre zeigt eine Flachlandschaft mit Fluß und Kühen und im Hintergrunde Andeutungen von Bäumen. Eine zweite [Zeichnung] derselben Sammlung (H. d. G. 180), entstanden etwa um 1650, gibt ein ähnliches Motiv: eine Ebene mit Fluß und zwei Schiffen, ein Mann, der ein Kind an der Hand hält. Schon das Material — Rembrandt benutzt bei seinen früheren Zeichnungen mit Vorliebe die Feder, später die Kreide — begründet zu einem Teil die Verschiedenheit des Ausdruckscharakters. Das frühe Blatt ist übersät von eckig gebrochenen, wirren Strichlein, beim spätern genügen wenige kräftige, fast nur wagrechte Linien. Obwohl die erste Zeichnung weit mehr ins einzelne hinein ausgeführt ist, gibt die andere eine um vieles stärkere Belebung des Ausdrucks, nicht nur in der Gesamtstimmung, sondern in jedem Detail; die Bäume, die Menschen, das Wasser, dort zittrig, unbestimmt und ungefähr, sind hier in ein paar Strichen mit höchstem Nachdruck ausgeprägt. Der Himmel dort ein nüchtern leerer Raum, breitet sich hier in unbegrenzter Weite.
Um den Gegensätzen von einer anderen Seite her nahe zu kommen: die radierte [Windmühle] von 1641 (B 233) ist das Ergebnis intensivster Beobachtung der Natur. Mit beispielloser Eindringlichkeit und Unerbittlichkeit sind hier Sein und Wachstum des Wirklichen von Blick und Phantasie aufgesogen. Tür und Fenster, Dachschindeln und Holzplankenzaun, der Mühlenflügel, alle Erscheinung wird in ihrer letzten Schaubarkeit bloßgelegt. Daneben mag man eine etwa zehn Jahre später entstandene Radierung legen, die Landschaft mit dem [Milchmann] (B 213). Baum und Häuser, der Weg, das Gebüsch und der Mann sind als Sonderexistenz und als Naturphänomen ohne Belang. Auf das, was hinter den einzelnen Dingen steht, kommt es an, auf den unsichtbaren Strom, der jedes Sonderwesen durchströmt und bindet; auf jenen starken, unwirklich farbigen, rhythmischen Zusammenklang, der die Harmonie des Bildes ausmacht. Was hier geschaffen wurde, ist nicht irgendeine landschaftliche Ansicht, irgendein landschaftliches Motiv, vielmehr das Naturhafte, das Landschaftliche in seinem dauernden ruhenden Wesen.
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
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GRÖSSERES BILD
Phot. F. Hanfstaengl, München
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GRÖSSERES BILD
Die Reihe der Gemälde setzt etwa mit der [Stadt am Berge bei Gewitter] (Braunschweig um 1638) ein und schließt mit der Windmühle von 1650. Dort Natur, leidenschaftlich erregt und durchwühlt von stürmischer Bewegung: stürzende Gewitterwolken, unterbrochen von jäh erhellten weißen und blauen Wolkeninseln, ein Stück Erde, sturmdurchrast und von grellen Sonnenstrahlen durchzuckt. Und hier: die breit und ruhig gelagerte Mühle, mächtig, hoch und feierlich, aus schattiger, kaum bewegter Erde emporwachsend, selber unbewegt, aufgerichtet vor einem riesigen, gleichmäßig erhellten abendlichen Himmel. Dort wird in endgültiger Zusammenfassung jugendlicher Antriebe die Monumentalität in der erregten Geste und im gegenständlichen Pathos gesucht. Hier wirkt die Landschaft an sich groß, gefühlt und geformt als ein nach eigenen Gesetzen aufgebauter und lebendiger Organismus.
Hiermit sind die beiden Pole festgelegt, zwischen denen Rembrandts landschaftliche Gestaltungen schwingen. Die organische Logik der Entwicklung wird offenbar: im Anfang jenes fanatische Ringen um das Sichtbare in der Natur mit dem Ziel, die Erscheinung, die Impression zu fassen.