In der Landschaft Rembrandts erfüllt sich Formwille und Naturgefühl zweier Jahrhunderte.
Wenn der reife Dürer mit Bewußtheit immer das ruhende Wesen der Ding gestaltet hat, so war doch auch ihm schon, zumal in frühen Jahren — die Handzeichnungen legen davon Zeugnis ab — die Vorstellung von der Schönheit der Erscheinung lebendig. Und die Erscheinung als Formidee bleibt das Ziel. Schon mancher Zeitgenosse Dürers, Altdorfer etwa, Wolf Huber und Urs Graf, Hans Baldung mühen sich lebhaft um sie; und dann kann man Jahrzehnt um Jahrzehnt beobachten, wie der Boden allmählich sich lockert, wie die Dinge anheben zu schwingen und in Nerv und Gelenk zu zucken.
In ähnlicher Weise wandelt sich das Naturgefühl. Die Landschaft des Genter Altares — spitze langstielige Bäumchen und zierliches Buschwerk — sehr geschmackvoll, höchst delikat empfunden und gemalt, ein fein geschliffener Edelstein, aber keine lebendige Natur. Auch Dürers landschaftliche Ansichten wirken, ganz im Gegensatz zu der quellenden Fülle und Frische seiner Zeichnungen, merkwürdig befangen, gestellt, zusammengesetzt. Wirkungsvoll angeordnete, stillebenhafte Staffagen und Hintergründe, nur keine Natur. Undenkbar bei ihm eine landschaftliche Ansicht als selbständiges Thema eines Gemäldes.
Sehr viel freier und unbefangener stehen einige Vorgänger Dürers und manche seiner Zeitgenossen der Natur gegenüber. Man mag an das groß empfundene, gobelinartige Genferseebild des Konrad Witz denken, an den Tiefenbronner Altar des Lukas Moser, an manche frühe Niederländer, jedenfalls auch hier wieder an Altdorfer und seine Freunde und unter den späteren an Adam Elsheimer.
Die italienische Landschaft der Zeit, die Landschaft des Leonardo, des Giorgione, des Palma, des Tizian ist intensiver und zugleich nervöser empfunden, sinnlicher geformt, aber das Landschaftliche ist hier meist nur der stimmungserzeugende, stimmungsbindende Grundton, aus dem sich die Melodie des menschlichen Antlitzes, des menschlichen Geschehens hebt.
Die entscheidende Tat geschieht in den Niederlanden, Pieter Bruegel hat wohl die erste moderne Landschaft gemalt, das besagt, er hat zum erstenmal die Landschaft als Natur, die Natur als Wirklichkeit und zugleich als Organismus begriffen.
Die Landschaft Rembrandts ist der riesige Abschluß, die starke Erfüllung des Werkes dieser Generationen. Hier wird die Sichtbarkeit als Erscheinung begriffen und in der Erscheinung das Bleibende geformt. Hier wird die Welt als Wirklichkeit und zugleich als ungegenständliches Phänomen gefühlt.
Zunächst bei Rembrandt, der manches von ihm gelernt haben mag, steht der um ein halbes Menschenalter ältere Herkules Segers, der landschaftliche Prospekte gemalt und radiert hat, die von starker Kraft der Persönlichkeit und einem ungemein sensibeln Empfinden durchdrungen sind, ohne daß er sich zur letzten Freiheit und Unbefangenheit des Schaffens hätte durchringen können.
Der alte Rembrandt hat keine Landschaft geschaffen. Wo, auf biblischen Darstellungen etwa, landschaftliche Hintergründe sich auftun, sind sie ohne individuelle, sinnliche oder stoffliche Bedeutung. Die Natur wird vermöge einer alle Sichtbarkeit durchströmenden, seelischen Kraft, die man als Religiosität bezeichnen mag, als wirkendes, aber nur im Zusammenklang des Ganzen wirkendes Atom in den ungeheuren Kreislauf der menschlichen und göttlichen Dinge eingefügt.
Im Jahre 1652, im hohen Mittag des Lebens, hat Rembrandt den Faust, tiefstes Gleichnis immer unruhig fragender, suchender, irrender und strebender Menschlichkeit radiert. Der Mann hinter dem mit Pergamenten beladenen Schreibtisch ist aufgestanden und schaut ergriffen in den magischen Lichtkreis, aus dem ihm der Name Christi entgegenstrahlt. Fenster und Schreibtisch, Gewand und Gesicht werden im flammenden Lichtstrom weiß geglüht.