Ähnliche Erregung brennt in einem andern Blatt: Der Engel entschwindet Manoah und seinem Weib (HdG 31): in der jähen Flugbewegung des Engels, der sich von der Erde abstößt, in der zwischen erschrockener und ehrfürchtiger Verehrung schwankenden Gebärde der Zurückbleibenden. Nichts vom Geheimnis der Verkündigung; es schreit die stoßende, schlagende Geste.
Radierungen des gleichen Zeitraums. [Christus vertreibt die Händler aus dem Tempel] vom Jahre 1635 (B 69). Ein wirres Durcheinander der Stimmen und Bewegungen, dabei eine kindliche Freude an beschaulicher Ausmalung jeder Einzelheit. Ein wimmelndes Vielerlei der Erzählung, kein bestimmender Grundton, kein durchgehender Rhythmus.
Die Darstellung im Tempel von 1639 (B 49). In langer Aneinanderreihung der Zug der Zuschauenden, ohne ersichtliche Teilnahme die meisten, ohne Verbindung mit dem Hauptvorgang, der sich vorn rechts ohne sonderliche Akzentuierung in matter Gleichgiltigkeit abspielt. Lichtwellen fließen im Hintergrund auf und nieder, ein zufälliger und äußerlicher Hinweis auf den sakralen Charakter des Vorgangs.
Die kleine Auferweckung des Lazarus vom Jahre 1642. Die Wunderlichkeit des Geschehens wird betont. Christus, der große Zauberer und Magier, streckt beschwörend die Hand aus — den Toten gleichsam beschwörend. Lazarus kann solcher Beschwörung nicht widerstehen und erhebt sich langsam und widerstrebend aus dem Grab. Die Phantastik des Vorgangs wird unterstrichen durch die mächtige Felsenkulisse, vor der er sich begibt, und findet einen deutlichen Widerhall in den teils erschrockenen, teils ehrfürchtig staunenden Gesichtern der Zuschauer.
Aus dem ersten Jahre des Rembrandtschen Schaffens stammt das Gemälde „Paulus im Gefängnis“ (Stuttgart). Vor hellbeleuchteter Wand, auf schönfaltig hingebreiteter Decke, sitzt der Apostel; um ihn, in liebevoller Ausführlichkeit, ein Stilleben: Bücher, Blätter, eine Reisetasche, ein Schwert. Paulus sitzt mit gutgespielter, gewichtiger (und dabei so konventioneller) Miene da und stützt sinnend das Kinn auf die Rechte. Die grelle und kalte Beleuchtung wirkt als aufdringlicher Hinweis, keinesfalls vergeistigend.
Der Zinsgroschen von 1629 (London). Der Szene soll die mächtige, nicht ohne Sinn für monumentale Raumwirkung aufgebaute Architektur Bedeutsamkeit leihen. Es läßt sich nicht leugnen, daß hierdurch ein Hintergrund von gewisser Großartigkeit geschaffen wurde, aber nicht ersichtlich ist, wodurch sich der Vorgang von irgendwelchem profanen Geschehen unterscheidet.
In einem anderen Dialogstück, dem „Ungläubigen Thomas“ der Eremitage von 1634 wiegt die Geste weit schwerer als das seelische Gefühl. Man sieht um den in seiner Strahlenglorie schimmernden Christus eine Anzahl Menschen angeordnet, und die Skala ihrer Gefühle wird in geschickter Steigerung vorgeführt. Von dem rechts vorn Schlafenden über Verwunderte, Erstaunende hin bis zu dem in höchster Erschrockenheit zurückweichenden Apostel. Die zu sehr überlegte Mannigfaltigkeit der Gestikulation, der allzu derbe handgreifliche Überredungsversuch Christi verblüfft; er überzeugt nicht, er ergreift nicht.
Das Opfer Abrahams der Eremitage von 1635 bleibt noch stärker in rein theatralischem Pathos befangen. Unmöglich hier an Weihe des Opfers zu denken. Die Art, wie Abraham mit klammerndem Griff das Gesicht des Sohnes zudeckt und mit der anderen Hand zum Stoß ausholt, erinnert peinlich an die Tätigkeit des Fleischers; die gleiche rohe Handgreiflichkeit bestimmt die Bewegung des Engels, der mit so schmerzhafter Kraft Abrahams Handgelenk umfaßt, daß dieser unwillkürlich das Messer fallen läßt.
Vier Jahre später, 1639, ist das Münchener Bild „Die Auferstehung Christi“ entstanden. Als neues Phänomen hier die verklärende Wolke dunstig stäubenden Lichtes, welcher der Engel entschwebt. Handwerkliche geläufige Mache, das allzu geschickt angeordnete Durcheinander des Soldatenhaufens vorn links, das mit stillebenhaftem Eifer gemalte Spiel der Lichtreflexe auf den Rüstungen. Allzu rationalistisch der Gedanke, daß Christus des Engels, der den schweren Stein hochwälzt, zur Auferstehung bedarf. Auch die Haltung des im Grabe liegenden langsam Erwachenden bestätigt den Eindruck, als bedürfe er eines Wundertäters zur Erweckung. Aus dem Zwiespalt von Verklärung und Rationalismus spricht aber das Werden neuer Dinge, deren Zeit nur noch nicht reif ist.
Das religiöse Werk der folgenden anderthalb Jahrzehnte, bis etwa zum Jahre 1654, wurzelt im Erdhaften. Es ist in dem vorhergehenden Abschnitt dieses Buches angedeutet worden, wie sehr die Bemühung um die Landschaft die Arbeit dieser Jahre bestimmt. Aber damit ist noch zu wenig gesagt. Die Landschaft weitet sich in dieser Zeit zum Gleichnis des erdverbundenen Lebens. Zur Landschaft tritt die Pflanze („die Muschel“), das Tier (im Pfauenstilleben, in den geschlachteten Ochsen). Neben der Natur wird die andere Wurzel des Lebens, die Familie, in den Kreis der Darstellung eingefügt. Wenn diese Schöpfungen über das Erdhafte hinaus den Charakter des Religiösen tragen, so ist es dadurch, daß hier, was in den Dingen des Lebens, der Natur wesenhaft, dauernd gesetzlich, gleichnishaft ruht, in sinnlicher Form verwirklicht wurde.