Die Himmelfahrt der Münchener Pinakothek von 1636. Der Herr, in eine stäubende Lichtgloriole gehüllt, entschwebt den staunenden Jüngern. Der dankbare Kontrast von dunkler Tiefe und lichter Höhe. Der Aufbau nach fast italienischem Schönheitskanon entwickelt — man mag etwa an Raffaels Verklärung denken. Man wird einwenden, das prunkvolle Pathos wohne von vornherein dem Stoff inne; andererseits ist sicher: in späterer Zeit hätte Rembrandt ein solches Thema überhaupt nicht gewählt.
Zehn Jahre danach, ebenfalls in der Pinakothek, die [Anbetung der Hirten]. Das Licht ist nun nicht mehr dekoratives, effektvolles Zierstück, sondern bildbauendes Element und zugleich vermöge seines unwirklichen Eigenlebens vergeistigende Kraft, die Gesichter, den Raum irgendwie ins Unfaßbare, Traumhafte verklärend.
Die entscheidende Wendung zum Religiösen ist mit der Radierung der [Predigt Christi] vom Jahre 1652 (B 67) getan. Der ganze Kreis teils gleichgültiger, teils andächtiger Zuhörer empfängt sein Leben von der im Mittelpunkt stehenden Gestalt Christi, die (ganz im Gegensatz zu dem „schönen“ Christus des Hundertguldenblattes) aller äußerlichen Anmut entbehrt. Von dem tröstend geneigten Haupt, von den rührend eindringlich erhobenen Armen gehen Ströme andächtigen Gefühls, mitleidender Erbarmung aus. Wie die Geschlossenheit des Aufbaues hier notwendig und organisch wirkt, so selbstverständlich entfällt die Akzentuierung durch willkürliche Kunstmittel.
Fünf Jahre später die [Anbetung der drei Könige] im Buckingham Palace. Man weiß, daß gerade dieses Thema häufig den Vorwand zu Ausstattungsstücken der klassischen Malerei gab und mag sich vorstellen, welchen Prunk der junge Rembrandt hier aufgewandt hätte. Die Anordnung ist die herkömmliche: die Mutter mit dem Kind vor der verfallenen Hütte, die drei Könige, ein endloser Troß von Dienern. Und dabei ist alles von Grund aus anders. Alles gleichgültige Beiwerk — die Diener, der Hintergrund — wie gelöscht, nur durch Schleier sichtbar. Aus der Dämmerung treten die Frau mit dem Kind und die drei Könige. Der erste, noch abseits stehend, wie ergriffen und erschrocken das Geheimnis abwehrend; der zweite schon näher, zu Opferung und Anbetung bereit, ergreift die Krone; und der dritte ist überwältigt vor der Mutter, die sich gütig neigt und ihm das Kind reicht, zur Erde gesunken. Andacht, versinnlicht in der Gebärde des Gesichtes und der Hände.
Am Ende steht das Gemälde „[Die Heimkehr des verlorenen Sohnes]“ (Petersburg). Wie aus grauer, unfaßbarer Ferne tauchen die Gestalten des Bildes und wachsen in riesige Größe. Dämmrig, unbestimmt drei weiter zurückstehende Menschen: die Mutter vielleicht und der ältere Bruder, von dem die Schrift erzählt, und irgend ein Fremder. Ganz vorn links der verlorene Sohn und der Vater. Jener in grobem, zerrissenem Gewand, einen armseligen Strick um die Hüfte, demütig flehend niedergesunken, das halbabgewandte Gesicht von Reue und Zerknirschung überflutet, mit den Händen am Vater sich anklammernd: Vater, ich habe gesündigt ... Und der Vater, gütig, verzeihend, neigt sich zum Sohne, legt die Hände auf seine Schulter und zieht ihn zu sich heran. Tiefste Ergriffenheit wird in dieser Gebärde reine einfache ungebrochene Form.
Es ist an der Zeit, das Ganze als Ganzes zu sehen. Den Keimkern herauszuschälen, der diese Welt gezeugt hat. Die Gesinnung eindeutig festzulegen, die in den religiösen Werken dieses Mannes lebt. Zusammenhänge zu überschauen: welchen Sinn die Religiosität Rembrandts im vielheitlichen — unendlich vielheitlich trotz verhältnismäßig einheitlicher Grundlage des Dogmas — Mosaik der abendländischen Religiosität erfüllt.
Die Dokumente der Jugend, ein Gemälde wie Abrahams Opfer (Eremitage), die Radierung der [Tempelaustreibung] sind bar allen religiösen Antriebes. Thema ist die erregende Dramatik des Geschehens. Dort der wie ein Blitz niederfahrende Engel, der die Hand des zurückschreckenden Abraham mit rohem Griff umklammert, daß ihr das Messer entfällt. Hier Christus mit geschwungener Geißel inmitten der auseinanderstiebenden Menge. Hier wie dort: ein erregender Aktus von durchaus profaner Tatsächlichkeit. Man kennt das Stoffliche von der Lektüre der Bibel her, dies ist die einzige religiöse Assoziation. Welche seelischen Möglichkeiten auch in einer solchen Szene, die von vornherein gänzlich auf theatralische Wirkung eingestellt zu sein scheint, liegen, macht Dürers Blatt aus der kleinen Passion deutlich, das übrigens von Rembrandt für seine Radierung benutzt wurde. Statt der Menge der Händler wenige ins Dunkel zurücktretende Gestalten; in der Mitte des Raumes Christus, licht vor düsterem Hintergrund, ernst, feierlich mit wuchtigen Strichen gegeben. Die Formsprache der Zeit, aber von persönlich ergriffener Andacht erfüllt, während der junge Rembrandt durchaus in der Tradition seines Lehrers Lastman lebt, den Stoff in der zeitgemäßen barocken Formulierung prägt und als persönliche Leistung nur das Pathos stürmischer Aktion gibt.
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
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