In der Mitte des Lebens geschieht der entscheidende Durchstoß zur Religiosität: In den Bildern der heiligen Familie, deren schönstes die Casseler [Holzhackerfamilie] ist. Es heißt nur den Anteil der holländischen Zeitstimmung erörtern, wenn man bemerkt, daß die Szene jetzt in das gemütliche Stubeninnere verlegt wird. Religiös ist hier, wie menschliches Gefühl in seiner innerlichsten Regung bloßgelegt wird: wie die Mutter, selig das Haupt geneigt, das Kind mit beiden Händen an sich drückt; wie alles übrige in Dämmerung versinkt, um das sanfte Wunder nicht zu stören. Aus dem Geheimnis der Mütterlichkeit fließt das Erlebnis der Religiosität. Dies ist das Neue, bisher nicht Dagewesene. Immer ist in den mittelalterlichen Marien ein Rest von Scheu, von Feierlichkeit, von Unnahbarkeit. Nur Leonardos traumhaft sich neigenden Madonnen und der Maria im Rosenhag des Isenheimer Altars scheint eine Ahnung von solch strömender Hingabe innezuwohnen.
In den letzten fünfzehn Jahren seines Lebens hat Rembrandt keine profane Historie mehr gemalt oder radiert. Mit zwei Ausnahmen: das Civilisbild, das nicht aus eigener Initiative, sondern auf Grund eines Auftrages der Stadt Amsterdam entstanden ist. Und selbst in dieser weltlichen Darstellung tritt die politische Aktion hinter der feierlichen liturgischen Stimmung gänzlich zurück. Und ähnliches gilt von dem andern Gemälde „Jupiter und Merkur bei Philemon und Baucis zu Gast“. Das Verhältnis hat sich umgekehrt: konnte man bisweilen stofflich religiöse Darstellungen der Jugend für profane Geschichten halten (den drohenden Simson beispielsweise), so wird jetzt der weltliche Stoff von religiöser Stimmung erfüllt.
Weitergehend die Frage: welche religiösen Stoffe haben Rembrandt in diesen fünfzehn Jahren angezogen? Wenn man die Reihe dieser reichlich zwei Dutzend Stücke vorüberziehen läßt, sieht man, daß es sich fast ausschließlich um Themen handelt, die zu getragener feierlicher Stimmung neigen. Alles Handlungsmäßige, alle Aktion wird gleichgiltig. Keine Auferstehung, keine Himmelfahrt, keine Wunderwirkung. Wo sie, die Aktion, ausnahmsweise — bei dem die [Tafeln zerschmetternden Moses], beim [Jakobskampf] — Bildinhalt ist, erscheint ihre Äußerung unwichtig gegenüber dem gewaltigen Sprung innerer seelischer Kraft, die das Bild baut.
Was bleibt, ist das tiefst Menschliche, im läuternden Feuerofen des Leidens und der Ergebung religiös und Gleichnis geworden. Es ist nicht ohne Wichtigkeit, den spezifisch religiösen Antrieb zu betonen; man erlebt es (bei den Zeichnungen etwa) vor jedem einzelnen Blatt von neuem: wieviel an Innigkeit, Gelöstheit, Blutwärme hat jede (stofflich) religiöse Handzeichnung den Civilisentwürfen etwa gegenüber voraus, die doch an sich zu den ausdrucksvollsten zeichnerischen Dokumenten dieser Jahre gehören.
Baldinucci ist es, glaube ich, der berichtet, Rembrandt habe der Sekte der Menoniten zugehört. Anderen erscheint er im kalvinischen Holland tief verwurzelt und wieder andere wollen in seinen Spätwerken Strömungen einer katholischen Frömmigkeit sehen. Dies ist alles irgendwie richtig und erschöpft doch das Wesentliche nicht. Wir wissen aus gelegentlichen Überlieferungen, daß er in gleicher Weise freundschaftlich mit Juden, Katholiken und Kalvinern verkehrte. Dieses Werk, gläubig wurzelnd im biblischen Wort, ist gleich weit entfernt von modernem pantheistischen Gottgefühl wie von mittelalterlicher fußfällig demütiger Gottergebung. Anbetung ist Andacht geworden. Ist nicht das Gefühl der Gottnähe, der Brüderlichkeit mit Gott, und das schweigende starke Verstummen vor seinem unergründlichen Geheimnis der eigentliche Antrieb dieser Gebärde?
Denn nunmehr ist die feierliche, aus sanft verklärter Dunkelheit tauchende Gebärde alles geworden. In ihr festigt und klärt sich zu gleichnishafter Form: mitleidendes Gefühl, geballter Wille und die geläuterte gelassene Erkenntnis des gotterschaffenen, im Unendlichen, Unbegreiflichen schwingenden Alls.
Soll schließlich ein Wort den Sinn dieses Schaffens zusammenfassen, wie er uns Heutigen sich darstellt, wie er hier in andeutendem Umriß gezeigt wurde — schließlich vermag Kunstbetrachtung nichts anderes als Einstellung zu vermitteln; nicht Vollständigkeit ist das Ziel, sondern Vorbereitung — so ist es das Wort Religiosität.
Unnötig, zu versichern, daß es hier nicht als banale, modische Laune, nicht als unklar schwärmende Stimmung begriffen werden darf, daß es, da ja nur die Dialekte andere sind, aber über die Jahrhunderte hin der Urlaut des Gefühls unverändert schwingt, für Rembrandt Wesensgleiches bedeutet, wie für den romanischen Miniaturenmaler, die Mystiker, Grünewald: Inniges Leben in Gott. Lobpreis der gottgeschaffenen Kreatur, sei sie Acker, Mensch oder Tier.
Vielheitlichkeit äußerer Erscheinung wird in diesem Zeichen geläutert und, ungeheuerlich gesteigert, in ihren unvergänglich gleichnishaften Sinn gefaßt. Am Ende dieses Lebens wiegt es gleichviel: ob Landschaft, ob Bildnis, ob religiöses Geschehen Thema ist.
Worte und Zeichen versinken. Die Liebe, in Gott brennender Dornbusch, flammt; verwirklicht in Fläche und Form durch die Verklärung aller Erscheinung.