Meistens giebt Nietzsche in solchen Fällen selber zu, dass der von ihm bekämpfte Gegenstand eine Art von Werth besessen habe als Moment der Entwickelung zu seiner neuen Auffassung hin. Im vorliegenden Falle gesteht er: der Mensch habe seine Fähigkeit zur Ueber-menschen-Darstellung erst allmählich gewonnen durch seine Entwickelung innerhalb der herrschenden Moral, Kunst und Religion.
Erst indem diese ihn an die Möglichkeit seiner Wesensveredelung glauben liess, lehrte sie ihn »so sehr Kunst, Oberfläche, Farbenspiel ... werden, dass man an seinem Anblicke nicht mehr leidet«; (Jenseits von Gut und Böse 59) sie hat »uns die Schätzung des Helden, der in jedem von allen diesen Alltagsmenschen verborgen ist, und die Kunst gelehrt, wie man sich selber als Held, aus der Ferne und gleichsam vereinfacht und verklärt ansehen könne,—die Kunst, sich vor sich selber »in Scene zu setzen«. So allein kommen wir über einige niedrige Details an uns hinweg!« (Die fröhliche Wissenschaft 78.) Der Unterschied zwischen dem bisherigen Menschen und dem von Nietzsche angestrebten bestände demnach darin, dass letzterer sich nicht dem Glauben hingiebt, sein Wesen habe sich umgewandelt und verändert, seitdem er moralische, künstlerische und religiöse Züge in sich entwickelt; er bleibt sich dessen bewusst, dass er sozusagen nur als Dichter oder Schauspieler schafft, wenn er das Ideale zur Erscheinung bringt Aber diese Einsicht darf ihm erst kommen, wenn er das von Nietzsche vorausgesetzte Kraftmaass erreicht hat, wenn er »stark genug, hart genug, Künstler genug geworden ist«. Sonst würde er die Wahrheit nicht ertragen, dass sein Wesen unabänderlich, sein übermenschliches Ideal nur ein geschautes Bild, sein höchstes sittliches Werk nur ein Kunstwerk ist. So ist es zu verstehen, wenn Nietzsche sagt: »... man könnte die homines religiosi mit unter die Künstler rechnen, als ihren höchsten Rang.« (Jenseits von Gut und Böse 59.) Denn das künstlerische Prinzip ist es, aus dem die lebendigen höchsten ethischen und religiösen Werthunterschiede fliessen, und Nietzsches »Jenseits von Gut und Böse«, wie auch sein »Jenseits von wahr und falsch«, macht Halt vor dem »Jenseits von schön und hässlich« und dringt nicht bis zu diesem durch. Der Uebermensch ist nur möglich und begreiflich als das Kunstwerk des Menschen. Und wollen wir uns davon ein Bild machen, so giebt es dafür vielleicht kein besseres, als das von Nietzsche in seiner »Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik« gebrauchte, wenn er vom Verhältniss des Dionysischen zum Apollinischen in der Kunstschöpfung redet. Er vergleicht dort die apollinischen Visionen, welche aus dem orgiastischen Kraftleben des Dionysischen entstanden sind, jener bekannten optischen Erscheinung, bei welcher durch das Hineinstarren ins volle Gluthmeer der Sonne dunkle farbige Flecken gleichsam als Heilmittel vor unseren geblendeten Augen erzeugt werden, indem er das Phänomen in seiner Umkehrung benutzt: durch das Hinabtauchen in das schmerzvolle Dunkel entfesselten Uebermaasses, sich selbst verschlingender Urkräfte ersteht vor uns in gleicher Heilwirkung ein zartes strablendes Lichtbild des Uebermenschlichen. Und wie in der griechischen Tragödie, auf die Nietzsche sein Gleichniss anwendet, die apollinischen Lichtbilder, d. h. die Heldengestalten der hellenischen Bühne, im Grunde nur Masken des Einen Gottes Dionysos waren, so verkörpert auch dieses im Ueberdrang des Schöpferischen erzeugte Bild des Uebermenschen im Grunde nur einen göttlichen Schein, ein Symbol im künstlerischen Sinn. Hinter ihm, abgründig tief und in »purpurner Finsterniss«, ruht das dionysische Sein selber, die Elementargewalt des Lebens, deren es zu seiner Erzeugung immer wieder von neuem bedarf.
So sehen wir, dass in Nietzsches Philosophie die Ethik unmerklich in die Aesthetik überfliesst,—in eine Art von religiöser Aesthetik,—und dass die Lehre vom Guten ermöglicht wird durch die Göttlichkeit des Schönen. Die feine Grenze, auf der sich der Schein dem Sein vermählen muss, um das Ideal zu gestalten, macht die Welt des Schönen und ihrer phantastischen Selbsttäuschung zum »eigentlichen Mutterschooss idealer und imaginativer Ereignisse«, zu denen der tiefste Impuls gerade dadurch gegeben wird, dass sie ewig unrealisirbar bleiben, dass die Sehnsucht ihnen keine wesenhafte Wahrheit und Wirklichkeit zu verleihen vermag. Es ist derselbe Zustand, den Nietzsche schildert, wenn er von einem Künstler sagt, er habe viel mehr »von seinem—Unvermögen, als von seiner reichen Kraft.... eine ungeheure Lüsternheit nach dieser Vision ist in seiner Seele zurückgeblieben, und aus ihr nimmt er seine ebenso ungeheure Beredtsamkeit des Verlangens und Heisshungers.« (Die fröhliche Wissenschaft 79.) Man muss sich also die Entstehung des übermenschlichen Scheines, das Mysterium von der plötzlichen Selbstentsagung und Selbstaufhebung, diese asketische Grundvorstellung, auf welche Nietzsches Ethik hinausläuft,—als ein ästhetisches Phänomen denken, als eine so intensive Versenkung in die Qual des Uebermaasses, dass aus ihr die Sehnsucht den Gegensatz als eine geschaute und nachgelebte Vision hervortreibt. »... von Niemandem will ich so als von dir gerade Schönheit, du Gewaltiger:« heisst es von dem starken, mit übermächtigen Affekten geladenen Menschen, »aber gerade dem Helden ist das Schöne aller Dinge Schwerstes. Unerringbar ist das Schöne allem heftigen Willen.... Diess nämlich ist das Geheimniss der Seele: erst, wenn sie der Held verlassen hat, naht ihr, im Traume,—der Über-Held« (Uebermensch). (Also sprach Zarathustra II 54 f.) In seligem Traume stammelt sie dann:—ein Schatten kam zu mir—aller Dinge Stillstes und Leichtestes kam—zu mir! Des Übermenschen Schönheit kam zu mir als Schatten.« (II 8.) Denn »Alles Göttliche läuft auf zarten Füssen!«—»Was wäre denn schön, wenn nicht erst der Widerspruch sich selbst zum Bewusstsein gekommen wäre, wenn nicht erst das Hässliche zu sich selbst gesagt hätte: ich bin hässlich?« In der Hässlichkeit jenes chaotischen Uebermaasses, bis zu welchem der Mensch seine wildesten Kräfte entfesseln soll, bricht er zuletzt den Stab über sich selbst, als über den von Wesensgrund aus hässlichen. »Ein Hass springt da hervor:... Er hasst da aus dem tiefsten Instinkte der Gattung heraus; in diesem Hass ist Schauder, Vorsicht, Tiefe, Fernblick,—es ist der tiefste Hass, den es giebt. Um seinetwillen ist die Kunst tief....« (Götzen-Dämmerung IX 20.) Sie ist tief, weil sie durch diesen Hass dem Menschen die grenzenlose Sehnsucht nach dem Schönen lehrt und so die Erzeugung des schönen Scheines aus der entfesselten Ueberfülle des wirklichen Seins ermöglicht; sie ist tief, weil sie einen ungeheuren Idealisirungsdrang weckt und den Menschenwillen durch die Vision der Schönheit zur »Zeugung« reizt, sodass er in leidenschaftlicher Begeisterung sich seinem eigenen Wesensgegensatz vermählt. So wird die zügellose Kraft bis zum höchsten Uebermaass nur gesteigert, um in einen Rauschzustand der Begeisterung überzuströmen, der die. Bedingung zur schöpferischen Erzeugung des Schönen ist. »Das Wesentliche am Rausch ist das Gefühl der Kraftsteigerung und Fülle. Aus diesem Gefühle giebt man an die Dinge ab, man zwingt sie von uns zu nehmen, man vergewaltigt sie,—man heisst diesen Vorgang Idealisiren.« (Götzen-Dämmerung IX 8.) »Man bereichert in diesem Zustande Alles aus seiner eignen Fülle: was man sieht, was man will, man sieht es geschwellt, gedrängt, stark, überladen mit Kraft. Der Mensch dieses Zustandes verwandelt die Dinge, bis sie seine Macht wiederspiegeln,... Dies Verwandeln-müssen in's Vollkommne ist—Kunst.« (Ebendaselbst IX 9.)
Trägt Nietzsches Ethik einen vorwiegend ästhetisirenden Charakter, indem die Verwandlung ins Vollkommne nur einen schönen Schein ergiebt, so nähert sich dafür seine Aesthetik sehr stark dem Religiös-Symbolischen, insofern sie aus dem Drang entsteht, die Menschen und Dinge zu vergöttlichen, sie ins Gotthafte aufzulösen, um sie zu ertragen. Ueber diesen psychischen Vorgang hat Nietzsche nicht bloss eine Theorie aufgestellt und in zerstreuten Aphorismen angedeutet, sondern er hat auch den Versuch gemacht, selbst das grundlegende Erstlingswerk zu schaffen, in dem jene hohe Schöpferthat des Menschen, die Erzeugung des Uebermenschlichen,—zum ersten Mal vollbracht wird. Dieses Werk ist seine Dichtung »Also sprach Zarathustra«. Die Zarathustra-Gestalt, als eine Selbstverklärung Nietzsches, als eine Widerspiegelung und Verwandlung seiner Wesensfülle in einem gottartigen Lichtbilde, soll ein vollständiges Analogon bilden zu der von ihm geträumten Entstehung des Uebermenschlichen aus dem Menschlichen. Zarathustra ist sozusagen der Nietzsche-Uebermensch, er ist der »Ueber-Nietzsche«. Infolgedessen trägt das Werk einen täuschenden Doppel-Charakter: es ist einerseits eine Dichtung in rein ästhetischem Sinn und kann als solche von rein ästhetischem Standpunkt aus verstanden und beurtheilt werden; andererseits aber will es nur in einem rein-mystischen Sinn Dichtung sein,—im Sinn eines religiösen Schöpfungsaktes, in dem die höchste Forderung der Ethik Nietzsches zum ersten Mal ihre Erfüllung findet. Daraus erklärt es sich, dass das Zarathustra-Werk das am besten missverstandene unter allen Büchern Nietzsches geblieben ist, um so mehr, als meistens angenommen worden ist, es enthalte in dichterischer Form eine Popularisirung dessen, was die übrigen Schriften in strengerer philosophischer Form geben. In Wahrheit aber ist es das am wenigsten populär gemeinte seiner Werke; denn wenn es bei Nietzsche jemals eine »esoterische« Philosophie gab, die Niemandem völlig zugänglich werden sollte, so liegt sie hier, und dem gegenüber gehört Alles, was er sonst geschrieben, dem mehr exoterischen Theil seiner Lehre an. Daher erschliesst sich das tiefste Verständniss des »Zarathustra« weniger auf dem Wege der Nietzsche-Philosophie, als auf dem der Nietzsche-Psychologie, indem man den verborgenen Seelenregungen nachspürt, die Nietzsches ethische und religiöse Vorstellungen bedingen und seiner seltsamen Mystik zu Grunde liegen. Dann zeigt es sich, dass die Theorien Nietzsches alle aus dem Bedürfniss der eigenen Selbsterlösung geflossen sind,—aus dem Sehnen, seiner tief bewegten und leidvollen Innerlichkeit jenen Halt zü geben, den der Gläubige in seinem Gott besitzt. Dieses gewaltige Wünschen und Verlangen erzwang sich schliesslich Befriedigung: es schuf den Gott oder doch ein gotthaftes Ueberwesen, in dem das Gegenbild des eigenen Wesens veräusserlicht und verklärt wurde. Die Doppelgestalt, die Nietzsche sich damit selbst gab, und in der er sich als einen »Zweiten« anschaute, ist in seinem Zarathustra verkörpert, wandelt in ihm gleichsam auf eigenen Füssen. Seltsam schimmert an einzelnen Stellen der Dichtung das heimliche Eingeständniss durch, dass Zarathustra keine eigene Wesenswahrheit habe, sondern nur ein Dichtergeschöpf sei, und selbst ein Dichter und Erdichtender: »—was sagte dir einst Zarathustra? Dass die Dichter zuviel lügen?—Aber auch Zarathustra ist ein Dichter.« (II 68.) Doch es liegt ja schon in Nietzsches Auffassung des höchsten Ideals, dass der Schein das Recht hat, sich als Sein und Wesen zu geben,—ja, dass alle höchste Wahrheit in der Scheinwirkung, im Effekt auf Andere besteht. Der Mensch, in seiner mystischen Wesenswandlung, sucht ganz und gar zu einem lockenden, sehnsuchtweckenden und erziehenden Scheinbilde zu werden, dem nichts Hochgeartetes zu widerstehen vermag. Von ihm gilt das Wort: »Wer von Grund aus Lehrer ist, nimmt alle Dinge nur in Bezug auf seine Schüler ernst,—sogar sich selbst.« (Jenseits von Gut und Böse 63.)
Damit ist in bewusster Weise eine Rechtfertigung der »heiligen Täuschung« gegeben, und nicht umsonst sagt Nietzsche wiederholt, dass es das Problem von der »pia fraus« sei, dem er am längsten und tiefsten nachgegangen. Auch die Redlichkeit, als eine verhältnissmässig späte Tugend des modernen Wahrheitsmenschen, hat der grosse »Unzeitgemässe«, der frei über die Tugenden aller Kulturen verfügt, in sich zu überwinden um seiner Zwecke willen, die ein weiches Gewissen nicht vertragen. In bezeichnenderweise steht schon in der »fröhlichen Wissenschaft« (159): »Wer jetzt unbeugsam ist, dem macht seine Redlichkeit oft Gewissensbisse: denn die Unbeugsamkeit ist die Tugend eines anderen Zeitalters, als die Redlichkeit.« Zu Zarathustra aber spricht der kluge Bucklichte, der ihm zuhört und ihm seine Gedanken abliest: »—warum redet Zarathustra anders zu seinen Schülern—als zu sich selber?« (II 91.) Und Zarathustra selber ruft diesen zu: »Wahrlich, ich rathe euch: geht fort von mir und wehrt euch gegen Zarathustra! Und besser noch: schämt euch seiner! Vielleicht betrog er euch.... Ihr verehrt mich; aber wie, wenn eure Verehrung eines Tages umfällt? Hütet euch, dass euch nicht eine Bildsäule erschlage!« (I 111.)
Je vollständiger aber nach dieser Seite hin alle Wirklichkeit und Wahrheit entschwan, je bewusster das Ideal als Scheinbild gedacht wurde, desto grösser Nietzsches Verlangen, ihm religiös eine Wahrheit zuzugestehen, es zu einer mystischen Selbstvergottung zu machen. Und hier sehen wir, wie sein Gedanke einen wunderlichen Kreis um sich selbst beschreibt: um der asketischen Selbstvernichtung aller Moral zu entgehen, löst er das moralische Phänomen in ein ästhetisches auf, in dem die Grundnatur des Menschen neben seiner ästhetischen Lichtgestalt unverändert bestehen bleibt; um aber dieser Lichtgestalt eine positive Bedeutung zu verleihen, erhebt er sie ins Mystische, Religiöse und ist dann, um diesen lichten Gegensatz herauszubringen, gezwungen, die wirkliche menschliche Grundnatur möglichst dunkel und leidvoll zu malen. Damit das erlösende Ueberwesen glaubhaft würde, mussten die Gegensätze möglichst verschärft, musste es vom natürlich-menschlichen Wesen möglichst unterschieden werden. Jeder vermittelnde Uebergang hätte die mystische Illusion zerstört und den Menschen auf sich selbst zurückgeworfen; das Ueberwesen wäre dann zu einer blossen Wesensentwickelung in ihm selbst geworden. Die Schatten mussten auf der einen—der menschlichen—Seite in demselben Maasse vertieft werden, als auf der anderen—der übermenschlichen—das Licht heller hervortreten und den Glauben erzwingen sollte, dass es völlig anderer Art sei. So entstand die Lehre, dass zur Erzeugung des Uebermenschen der Unmensch nöthig sei, und dass nur aus dem Uebermaass der wildesten Begierden die sich selbst preisgebende Sehnsucht nach dem eigenen Gegensatz hervorgehe. Gegen diese mystische Gottschöpfung lässt sich derselbe Vorwurf richten, den Nietzsche der christlich-asketischen Gottschöpfung gemacht hat: es sei in ihr des Menschen Wille gewesen, »ein Ideal aufzurichten..., um angesichts desselben seiner absoluten Unwürdigkeit handgreiflich gewiss zu sein.« Und dann: »Dies Alles ist interessant bis zum Übermaass, aber auch von einer schwarzen düsteren entnervenden Traurigkeit.... Hier ist Krankheit, es ist kein Zweifel, die furchtbarste Krankheit, die bis jetzt im Menschen gewüthet hat:—und wer es noch zu hören vermag ... wie in dieser Nacht von Marter und Widersinn der Schrei Liebe, der Schrei des sehnsüchtigsten Entzückens, der Erlösung in der Liebe geklungen hat, der wendet sich ab, von einem unbesieglichen Grausen erfasst.... Im Menschen ist so viel Entsetzliches!...« (Zur Genealogie der Moral II 22.)
Dieser Zug zum Asketischen und Mystischen, der sich, inmitten des Kampfes wider das Asketische und Mystische, so stark als der geheime Grundzug der Philosophie Nietzsches ausweist, zeigt am deutlichsten die Rückwendung zu seiner ersten philosophischen Weltanschauung, der Schopenhauerisch-Wagnerischen. Aber indem er sich im Prinzip gegen alle bisherige Mystik und Askese auflehnt, giebt er in nicht geringerem Grade dem Einflüsse nach, den die Erfahrungswissenschaft und die positivistische Theorie auf ihn ausgeübt haben,—und so treten denn auch hier die beiden Hauptlinien seiner letzten Philosophie unverkennbar hervor. Die mystische und asketische Bedeutung des Aesthetischen ist in seinem System keine geringere als in dem Schopenhauers; bei Beiden fällt sie zusammen mit dem tiefsten ethischen und religiösen Erleben, und nicht umsonst greift Nietzsche, um diese Bedeutung zu erläutern, auf Gedanken und Bilder seiner »Geburt der Tragödie« zurück. Aber bei Schopenhauer wird das ästhetische Schauen aufgefasst als ein mystischer Durchblick in den metaphysischen Hintergrund der Dinge, in das Wesen des »Dinges an sich«, und setzt deshalb die Beschwichtigung des gesammten Seelenlebens, gewissermaassen die Abstreifung alles Irdischen, voraus. Bei Nietzsche hingegen, wo der metaphysische Hintergrund fehlt, und wo es gilt, dafür einen Ersatz mitten aus dem Ueberschwang irdischer Lebenskräfte heraus zu schaffen, ist die psychische Voraussetzung die gerade entgegengesetzte: das Schöne soll das Willensleben im Tiefsten erregen, es soll alle Kräfte entfesseln, »brünstig machen und zur Zeugung reizen«, denn es handelt sich nicht um die metaphysische Offenbarung von etwas ewig Seiendem, sondern um die mystische Schöpfung von etwas nicht Vorhandenem; das »Mystische« bei Nietzsche ist daher stets so viel wie ins Ungeheure und folglich Uebermenschliche gesteigerte Lebenskraft. Genau aber so, wie bei Schopenhauer das Ueberirdische aus der asketischen Vernichtung des Irdischen resultirt, ist bei Nietzsche der mystische Lebensüberschwang nur möglich als eine Folge des Unterganges alles Menschlichen und Gegebenen durch das Uebermaass. Und hier liegt der Haupt-Berührungspunkt beider Anschauungen: beide gehen durch das Tragische in das Selige ihrer Mystik ein. »Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik«[7] hat sich verwandelt in eine Geburt der Tragödie aus dem Geiste des Lebens. Das Leben, als »das, was sich immer selber überwinden muss«, fordert immer wieder als Grundbedingung immer höherer Schöpfungen den Untergang. Was tragisch erscheint vom Standpunkte dessen, der zu einem solchen Untergang bestimmt ist, wird als Seligkeit unerschöpflicher Lebensfülle empfunden vom Standpunkte des Daseins selbst oder dessen, der sich mit diesem identificirt, über sich selbst siegt, indem er es in sich bis zum Uebermaass steigert. In charakteristischer Weise zeigt sich diese veränderte Auffassung des Tragischen in der »Götzen-Dämmerung«, wo Nietzsche noch einmal sein altes Problem aus der »Geburt der Tragödie«, die Bedeutung der dionysischen Mysterien und des tragischen Gefühls der Griechen, bespricht. Ursprünglich war ihm der dionysische Orgiasmus das Entladungsmittel der Affekte, wodurch die für das Schauen der apollinischen Bilder erforderliche Seelenstille hergestellt wurde,—jetzt ist er ihm der Schöpfungsakt des Lebens selbst, das der Raserei und des Schmerzes bedarf, um aus ihnen heraus das Lichte und Göttliche zu gestalten.[8] Ursprünglich war er ihm ein Zeugniss für die—in Schopenhauerischem Sinne—tief pessimistische Natur der Griechen, indem im Orgiasmus das Innerste des Lebens sich als Dunkel, Schmerz und Chaos enthüllte; jetzt erscheint er ihm als der lebensdurstige hellenische Instinkt, der sich nur im Uebermaass genug thun konnte, und der auch noch in Schmerz, Tod und Chaos der triumphirenden Unerschöpflichkeit des Lebens froh ward:... in den dionysischen Mysterien ... spricht sich die Grundthatsache des hellenischen Instinkts aus—sein »Wille zum Leben«. Was verbürgte sich der Hellene mit diesen Mysterien? Das ewige Leben, die ewige Wiederkehr des Lebens; die Zukunft in der Vergangenheit verheissen und geweiht; das triumphirende Ja zum Leben über Tod und Wandel hinaus;... In der Mysterienlehre ist der Schmerz heilig gesprochen: die »Wehen der Gebärerin« heiligen den Schmerz überhaupt,... Damit es die ewige Lust des Schaffens giebt, damit der Wille zum Leben sich ewig selbst bejaht, muss es auch ewig die »Qual der Gebärerin« geben.... Dies Alles bedeutet das Wort Dionysos:....« (Götzen-Dämmerung X 4.) »Dass alle Schönheit zur Zeugung reize« (IX 22), ist das Religiöse an der Kunst, denn diese lehrt das Vollkommene schaffen. Die höchste, d. h. religiöseste Kunst ist die tragische, denn in ihr zeugt der Künstler aus dem Furchtbaren das Schöne. »Was theilt der tragische Künstler von sich mit? Ist es nicht gerade der Zustand ohne Furcht vor dem Furchtbaren und Fragwürdigen, das er zeigt?... Die Tapferkeit und Freiheit des Gefühls vor einem mächtigen Feinde, vor einem erhabenen Ungemach, vor einem Problem, das Grauen erweckt—dieser siegreiche Zustand ist es, den der tragische Künstler auswählt, den er verherrlicht. Vor der Tragödie feiert das Kriegerische in unserer Seele seine Saturnalien; wer Leid gewohnt ist, wer Leid aufsucht, der heroische Mensch preist mit der Tragödie sein Dasein,—ihm allein kredenzt der Tragiker den Trunk dieser süssesten Grausamkeit.—« (IX 24.)
»Die Psychologie des Orgiasmus als eines überströmenden Lebens- und Kraftgefühls, innerhalb dessen selbst der Schmerz noch als Stimulans wirkt, gab mir den Schlüssel zum Begriff des tragischen Gefühls,... Das Jasagen zum Leben selbst noch in seinen fremdesten und härtesten Problemen; der Wille zum Leben, im Opferseiner höchsten Typen der eignen Unerschöpflichkeit frohwerdend—das nannte ich dionysisch, das errieth ich als die Brücke zur Psychologie des tragischen Dichters. Nicht um von Schrecken und Mitleiden loszukommen,...: sondern um, über Schrecken und Mitleid hinaus, die ewige Lust des Werdens selbst zu sein,—jene Lust, die auch noch die Lust am Vernichten in sich schliesst....« (X 5.)
Diese Auffassung des Tragischen und des durch dasselbe bedingten Lebensgefühls machte es möglich, dass Nietzsche gerade bei seiner Rückkehr zur Schopenhauerischen Philosophie des Pessimismus und der Askese seine lebensfreudigste Lehre schuf,—seine Lehre von der ewigen Wiederkunft aller Dinge. So sehr Nietzsches System »philosophisch wie psychologisch einen asketischen Grundzug forderte, ebensosehr erforderte es dessen Gegensatz, die Apotheose des Lebens, denn in Ermanglung eines metaphysischen Glaubens gab es ja nichts anderes als das leidende und leidvolle Leben selbst, das glorificirt und vergöttlicht werden konnte. Nietzsches Lehre von der ewigen Wiederkunft ist niemals genügend betont und gewürdigt worden, obwohl sie gewissermaassen in seinem Gedankengebäude sowohl das Fundament, als auch die Krönung bildet und diejenige Idee gewesen ist, von der er bei der Conception seiner Zukunftsphilosophie ausgegangen ist, und mit der er sie auch abschliesst. Wenn sie erst hier ihre Stelle findet, so geschieht dies, weil sie nur im Zusammenhänge des Ganzen verständlich wird, und weil in der That Nietzsches Logik, Ethik und Aesthetik als Bausteine für die Wiederkunftslehre gelten müssen. Den Gedanken einer möglichen Wiederkehr aller Dinge im ewigen Kreislauf des Seins hat Nietzsche schon in der »fröhlichen Wissenschaft«, im vorletzten Aphorismus des Buches »Das grösste Schwergewicht«, als eine Vermuthung ausgesprochen: »Wie, wenn dir eines Tages oder Nachts, ein Dämon in deine einsamste Einsamkeit nachschliche und dir sagte: »Dieses Leben, wie du es jetzt lebst und gelebt hast, wirst du noch einmal und noch unzählige Male leben müssen; und es wird nichts Neues daran sein, sondern jeder Schmerz und jede Lust und jeder Gedanke und Seufzer und alles unsäglich Kleine und Grosse deines Lebens muss dir wiederkommen, und Alles in der selben Reihe und Folge—und ebenso diese Spinne und dieses Mondlicht zwischen den Bäumen, und ebenso dieser Augenblick und ich selber. Die ewige Sanduhr des Daseins wird immer wieder umgedreht—und du mit ihr, Stäubchen vom Staube!«—Würdest du dich nicht niederwerfen und mit den Zähnen knirschen und den Dämon verfluchen, der so redete? Oder hast du einmal einen ungeheuren Augenblick erlebt, wo du ihm antworten würdest: »du bist ein Gott und nie hörte ich Göttlicheres!« Wenn jener Gedanke über dich Gewalt bekäme, er würde dich, wie du bist, verwandeln und vielleicht zermalmen; die Frage bei Allem und Jedem »willst du diess noch einmal und noch unzählige Male?« würde als das grösste Schwergewicht auf deinem Handeln liegen! Oder wie müsstest du dir selber und dem Leben gut werden, um nach nichts mehr zu verlangen, als nach dieser letzten ewigen Bestätigung und Besiegelung?—«
Hier tritt der Grundgedanke deutlich hervor—fast deutlicher und unumwundener als irgendwann später, denn Nietzsche ertrug es nicht, ganz über das zu schweigen, was seinen Geist erfüllte und erregte. Aber es erschütterte ihn noch so sehr, von dieser neuen Erkenntniss zu sprechen, dass er seinen Wiederkunftsgedanken ganz unauffällig wie einen harmlosen Einfall zwischen andere Einfälle hineinschob, so dass wer darüber hinliest, den Zusammenhang mit der ernsten Schlussbetrachtung »Incipit tragoedia« nicht merkt,—»so heimlich, dass alle Welt es überhört, dass alle Welt uns überhört!« (Einführende Vorrede zur neuen Ausgabe der Morgenröthe 5.) So steht er denn da, inmitten der übrigen Gedanken, gerade als der Verhüllteste unter den Verhüllten, und an dem feinen Maskenscherz, Etwas dadurch am besten zu verstecken, dass man es offen und nackt hinstellt, hat der an Heimlichkeiten so reiche und aller Heimlichkeit so frohe Geist Nietzsches trotz aller tiefen Seelenbewegung seinen Spass gehabt.