Man kann im Fall Mahler ein lehrreiches Beispiel dafür sehen, daß selbst die ernste Kritik vor gewissen komplizierten und mit viel Hohem und Niedrigem verschränkten Erscheinungen versagt. Die gewissenhafte Kritik kann starke Überraschungen verdauen, sofern sie ein einheitliches Gebilde hinter ihnen ahnt oder mindestens konstruieren kann. Sie nimmt die heftigsten Genialitäten Regers mit in den Kauf, da sie doch immerhin überzeugt ist, daß der Mann viel studiert, seinen Bach im kleinen Finger hat und nur etwas Rechtes, Gerades in der Welt beabsichtigt. Wo aber das Pathos in Narrheit umschlägt, Buntheit in Strenge, indiskrete Wollust mit Kindlichkeit abwechselt: da wittert die Kritik einen Bluff, da geht sie nicht mehr mit, da hat sie es ganz einfach nicht nötig.
Ergriffen habe ich einmal gelesen, daß Mahler Kritiken sehr ernst nahm, daß er nach jeder seiner Premieren von neuem seine zahllosen Tadler genau las. Er muß unendlich gelitten haben.
Doch ich schulde den Beweis für meine Behauptung. Zwei Stufen sollen es sein, die zu Mahler führen. Die erste ist beispielsweise durch die Meinung charakterisiert, daß die Orchestrierung Mahlers Symphonien nur schade, daß man viel mehr Freude an den vierhändigen Klavierauszügen habe. Diese Meinung habe ich selbst jahrelang als liebes Paradoxon gehegt. Und noch jetzt bin ich der Ansicht, daß der Orchestersatz, zum Beispiel, der Rinaldo-Kantate von Brahms in seiner Einfachheit (von Unverständigen wird dieses Raffinement, vielmehr diese Gesundheit: Askese genannt) viel wirkungsvoller ist als das hundertköpfige Mahlerorchester ... Doch hier handelt es sich ja nicht um das Wirkungsvolle, sondern um das Schöne. Und da erfährt man bald, daß Mahlers Orchestrierung in ihrer Schärfe und Rücksichtslosigkeit ebensogut einen Gipfel der Schönheit darstellt wie die Gesetzmäßigkeit des Brahms.
Richtig an der oben aufgestellten Meinung ist nur, daß eine Symphonie von Mahler so viel Neues in jeder Richtung bringt, daß man praktischerweise zuerst die schönen Melodien mit all ihren überraschenden Ausläufern und Verwandlungen kennen lernt, die Verwandtschaft dieses natürlichen Gesanges mit Schubert empfindet, den steten Fluß des einmal aufgegriffenen Einfalls von Bachs erhabenem Vorbild ableitet – ehe man sich den Herdenglocken und Xylophonen der Partitur preisgibt. Es ist einfach zu viel auf einmal. Und ich kann mir ganz gut das verärgerte und gereizte Gemüt eines unvorbereiteten Zuhörers während einer Mahlerschen Symphonie vorstellen.
Dann gibt es aber eine Sorte von Kennern, die über das Xylophon einfach nicht hinwegkommen. Sie verachten es; sie geben nicht zu, daß es in eine ernsthafte Symphonie gehört. Unter keinen Umständen gehört es hinein. Solchen Leuten kann man hundertmal die Schönheit der Melodien zeigen; sie verstehen die Melodien ganz richtig, sie wissen jedes Nebenmotiv aus dem Thema abzuleiten. Sie finden die Erfindung »geistreich«. Das ist ihr höchstes Lob. Aber innig, seelenvoll? Kann ein Komponist Seele haben, ernste, ringende Seelenregungen, dem so ein Einfall kommt wie ein Xylophon, ein Hammer? Das beweist unsern Kennern aufs deutlichste, daß seine Begabung »nur äußerlich« ist, »nur auf Effekt gerichtet«, »nur seicht«. Was mich an solchen Urteilen am meisten ärgert, ist das Wörtchen »nur«; weil es so ganz unlogisch ist. Zugegeben (wenn auch nur für diesen Moment), daß das Xylophon ein äußerer Effekteinfall ist. Dann mögen diese schwermütigen Kenner das Xylophon subtrahieren! Daß aber dieser eine Effekteinfall auch alle andern Einfälle vernichtet, einfach ausradiert, was gar nicht zu ihm gehört, was um ihn, neben ihm steht – kann man das anders erklären als durch die übermäßige Gereiztheit dieser Zensoren? Mahler hat es sich mit ihnen verdorben, ein für allemal. Wäre er vorsichtiger gewesen, so hätte er das Xylophon eben nicht gebracht.
So denkt man auf der ersten Stufe.
Dann aber schlägt man die Partitur auf, zum Beispiel Seite 25 der Sechsten Symphonie, und versteht: er mußte das Xylophon bringen. Schöner konnte die Durchführung vom ersten Teil dieses Satzes gar nicht abgehoben werden. Wann wird man endlich Mahlers barockes, romantisches Genie mit Sittenstrichen und Fleißpunkten verschonen? Das Überschwänglichste wollte er sagen, nirgends ein Ziel haben, bis an die Sterne sich ausbreiten. Dazu brauchte er unter anderem auch Xylophon, Celesta, Triangeln und Tamtam.
Rücksichtslos wie Mahlers Orchester ist auch seine Melodik. Er kennt keine Scham. Er durchbricht die Zäune des sogenannten »geläuterten Geschmacks«. Man hat ihm Banalität vorgeworfen. Richtig ist, daß er dort, wo er lustig wird, sich nicht geniert, in die süßesten Operettenmelodien auszuschwelgen. Aber gibt es denn nicht auch schöne Operettenmelodien? Die meisten sind Schund und Aas, gewiß. Aber die Gattung als solche ist der höchsten Aufschwünge fähig. Mahler beweist es. So ist eine lange Stelle im letzten Satz der Sechsten Symphonie (Partitur Seite 205–210) für mein Gefühl der großartigste Niggertanz. Im besten Cakewalkrhythmus schlingen sich die Motive, zugleich den besten Kontrapunkt bildend. Ja, muß denn Kontrapunkt immer nur vom Katheder aus doziert werden! Gibt es nicht herrliche Lebensaugenblicke, in denen kühle Pedanterie zu rasen beginnt, pedantisch bleibt und doch rast und doch dabei gar nicht selbstmörderisch und verzweifelt, sondern ganz fröhlich, selig und sogar kinderinnig bleibt! Es gibt Mischungen von Gefühlen, Gott sei Dank, die noch gar nicht von Worten abgestempelt sind, die es offiziell noch gar nicht gibt. Aber wage es nur ein Musiker oder Literat, so etwas, was er doch mit der wünschenswertesten Klarheit und Wichtigkeit in sich fühlt, hinauszuschreien! Die ernsten Zensoren glauben sofort, man mache sich über sie lustig, man nehme die Sache nicht ernst genug. Gerade dann, wenn man die Sache endlich ganz ernst nimmt und, ganz unbeeinflußt von Weltwertungen, das Eigenste sagt, gerade dann – belächelt die Welt das Xylophon.