Meine Augen füllen sich mit Tränen, alle meine Nerven sammeln sich, um so überirdischer Musik gewachsen zu sein, zu einem einzigen musikalischen Gesamtnerven, wenn Töne von Smetana mein Ohr treffen. Armer Freund – so erlaube ich mir, mich anzusprechen – Armer, der seine Tage in oft allzu wohl ertragener Niedrigkeit verbringt: woher diese Aufwallungen, vielmehr diese ganz naturgemäßen wohltuenden Entspannungen, die dich plötzlich wie in einen Zustand vor dem Sündenfall, in eine Luft ohne Staub und ohne Ruß versetzen? Woher dieses gierige Ja-Sagen deiner Seele, dessen Begier auch im Ja noch anhält – so wie ein Kind schreit, noch lange, nachdem man ihm jenes Glänzende, Verlangte gereicht hat? Armer, armer Yorick, deine Sehnsucht muß sehr stark gewesen sein, du kannst nicht glauben, daß sie endlich erfüllt ist?... Doch wozu diese Begründungen! Verweilen wir lieber noch ein Weilchen, lassen wir diese köstlichen Augenblicke noch einmal und wiederum in unsere Seele treten. Da nähern sich Marschenka und ihr Jenik (man spielt ›Die verkaufte Braut‹), der Chor unterbricht seine schneidig-lustige Melodie, die sofort als Moll-Nachhall von der Klarinette aufgenommen wird und bald in ihrer neuen Färbung, wie irgendwo ganz anders, in einem andern Lande, ihr Dur wiederfindet, da stehen die Liebenden allein, wie auf einer erhöhten Ebene, über den allgemeinen Freuden und Sorgen der Dorfgenossen mit ihrem privaten Leid und Glück. Ihre Nachfrage und Antwort überbaut, bald noch gefestigter, die Orchesternachklänge. Nun haben sie einander die vier oder fünf wichtigen Sätze gesagt, die sie sich mitzuteilen haben. Sofort löst der Chor ab und rundet die Szene mit einer Reprise seines Liedes. Nachspiel verhallt, Ende der ersten Szene. Wie einfach ist das, wie selbstverständlich! Man sagt sich: Würde der liebe Gott Musik schreiben, er hätte für diese Situation keine andre erschaffen können. Und in dieser Vollkommenheit geht es weiter, gleich wird unser Pärchen allein sein, und die ganze Mythologie einfacher Leute, die Stiefmutter, Segnen und Fluchen, Schwüre, Vergangenheit, Treue, Eifersucht, alles wird ohne Zwang wie im Glanze der ersten Jugend erscheinen. Oder hört nur, etwas andres! Wir sitzen im Theater und erwarten, wie immer, irgendeine Steigerung unsres Selbst, eine Verkomplizierung, Beängstigung, nur um Himmels willen nicht dieses Stadtleben weiter! Da rauschen die ersten D-Dur-Akkorde des ›Kuß‹, steigen auf und ab, immer noch derselbe Akkord ist es, der allereinfachste Dreiklang in seinen selbstverständlichen angeborenen Lagen: wie ein Wald mit der Gleichmäßigkeit von zwanzigtausend gesunden Baumwipfeln beruhigt es unsere gärenden Sinne. Wir sind gesteigert, aber nicht durch Komplikation, sondern durch äußerste, intensivste Vereinfachung. Darin liegt meiner Ansicht nach die tiefste Wirkung der Kunst Smetanas.

Der ›Kuß‹, dieses Meisterwerk, dessen Vernachlässigung außerhalb Böhmens unbegreiflich ist (nachdem die ›Verkaufte Braut‹ längst internationales Kunstgut geworden ist), zeigt wohl am deutlichsten, was ich meine. Wie leicht und simpel ist schon der Text! Man hat in ihm oft einen Fehler gesehen. Ich finde in seiner Wahl das Zeichen von Smetanas genialer Selbsterkenntnis. Wenn freilich die deutsche Übersetzung so ruinös vor sich geht, daß sie aus der frischen trotzigen ›Vendulka‹ eine gouvernantenhafte ›Pauline‹ macht, daß sie das urwüchsige, blumengleiche Schlummerlied mit Zeilen wie: »Fromme Taube, fleug' und glaube!« ausposamentiert – dann kann man das Kopfschütteln in fernen Zuschauerräumen verstehen. Eine ungekünstelte Übersetzung wäre Grundbedingung des Verständnisses. Dann aber würde man sehen, worum es sich in diesem Werk handelt: in bäurischen Gemütern steigen große, ja unendliche Leidenschaften auf, die im Kreise heimatlicher Ehrbarkeit, ohne Nebengeräusch und ohne Verbiegungen, ausgetragen werden. Jeden Charakter bis zu Ende gedacht, bis ins Herz hinein ehrlich. Nirgends eine Anlehnung an die Schablone. Selbst der frömmelnde Vater, dem man irgendwie bei Anzengruber auf die Spur zu kommen meint, ist eine ganz selbständige Figur, er frömmelt eben nicht, sondern ist wirklich fromm, und dabei hat er, in spaßigem Egoismus, seine einzige Freude daran, daß zu Hause durch Heirat der Tochter endlich »heilige Ruh« wird. Und nun kommen die Gäste, nun erfolgt mit ererbtem Pathos ohne Augenzwinkern die Werbung. Alle tun, als hörten sie das Neueste; obwohl alle es wissen. Mit gemessener Heiterkeit steigert die Musik ihr Schritt-Thema, das aus dem Jubel vorhin allein im Baß übrig geblieben ist. Und wenn nun nach einer kleinen Zwischenepisode die Liebenden, so lange Getrennten, einander in die Arme stürzen und ihre Stimmen im Duett vereinen, dann drängt sich mir der Vergleich mit einem andern Einander-in-die-Arme-stürzen auf, mit der großen Szene in ›Tristan und Isolde‹, zweiter Akt. Hier wie dort in der Musik ein atemlos seliges Endlich; aber was sich bei Smetana vor allen Freunden und Verwandten, konfliktlos und erlaubt vollzieht, gleichsam feierlich vor der Öffentlichkeit und doch in einsamstem Vergessen aller kleinen Dinge – dasselbe ist bei Wagner überreizt, verboten, schwül, umlauert. Hier scheiden sich zwei Welten der Kunst. Und es scheint mir ganz leichtfertig gedacht, was die Zeitgenossen über Smetanas Wagner-Nachfolge schmierten.

Smetana ist kein Dramatiker, wenn man darunter das Erzeugen von Spannungen, Überraschungen, Handlungen versteht. Versucht er derartiges, zum Beispiel in der ›Teufelswand‹, so wird er oft ungeschickt, freilich so hübsch kindlich ungeschickt, daß man ihn deshalb nur doppelt liebt. Smetana ist aber der größte, der einzige Musikdramatiker, wenn man seine Eigenart der idyllischen Ruhe und der dank ihrer Größe bescheidenen Verschiebungen erkannt hat. Es ist wahr, die Oper ›Der Kuß‹ handelt von gar nichts, von einem Kuß. Aber eben dieses Nichts ist in einer Art gestaltet, spielt sich unter herrlichen Personen, in schönster freiester Natur so gütig ab, daß man alle Sherlock Holmes der Welt vergißt. Da wird dem ersten Akt mit seinem Tag, seiner gastlichen Bauernstube der zweite Akt entgegengestellt: offener kalter Wald, Schmuggler in den Nacht, Einöde. Ins Symbolische steigert sich die Flucht des Mädchens, ihr Klagen, die gleichmütigen Konstatierungen der alten Martinka (die Übersetzung muß sie natürlich zur ›Brigitta‹ entfärben), ihre ironische Weisheit und die Flinte des Gendarmen. Dieser Akt handelt von gar nichts, nur vom Urgesetz aller menschlichen Sozietät, vom Urgebot der Verträglichkeit und Milde, dem man plötzlich in ungeahnter Ergebenheit die Brust zu öffnen sich willig fühlt. Nein, sonst handelt der Akt von gar nichts.

Die Idylle grenzte an heroische Welten. Smetanas Kreis wird von derselben Atmosphäre erfüllt wie die Gedichte Homers. Eine aufrechte ungebrochene Menschlichkeit spricht und singt sich aus, und gerade weil die Charaktere so großartig sind, und weil alle ihre Eigenschaften so offen daliegen, kann die Handlung keine schnellen Sprünge machen. Es ist gleichsam zu schade um diese Riesenleute, als daß sie im Räderwerk eiligen Geschehens hastig abgetan werden könnten. Stücke, in denen viel vorgeht, drücken ihre Figuren leicht zu Chargen herab. Dagegen wollen Helden sich in einer langsamen Aktion förmlich auswachsen. So ist es bei Homer, wie bei Smetana. Und bei beiden fühle ich dieselbe ethische Parteinahme für das Ganze und Rechte, für das Gute und Volkstümlich-Gesunde. Beide verweilen gern dabei, wenn es ihren Helden gut geht, sie suchen Tugend und Billigkeit, sie verabscheuen Böses, das wie ein Einbruch dargestellt wird.

Es ist vielleicht kein Zufall, daß ich diese Zeilen über Smetana gerade in einer Zeit schreibe, da in der deutschen Literatur aus verschiedenen Quellen, einander unbewußt, eine neue Bewegung entstehen will, die ich am besten vielleicht negativ, als Abkehr von der Dekadenz bezeichnen möchte. Ihr Positives ist schwerer zu fassen: einige Dichter, die einander vielleicht nicht einmal kennen, haben entdeckt, daß das phosphoreszierend Lasterhafte und Faulende nicht das einzige interessante Thema der Kunst ist, wie man in den letzten zehn Jahren etwa geglaubt hat. Den Optimismus nämlich hat man in diesen letzten Jahren fast ausschließlich schlechten Stilisten und ›Heimatkünstlern‹ wie Bartsch, Stilgebauer, Frenssen überlassen oder denen, die extreme Nietzsche- und Amerika-Weltreise-Stimmung wie J. V. Jensen zu verkünden hatten. Nun aber hat Robert Walser den Roman ›Der Gehilfe‹ veröffentlicht, in dem die ganze scharfsichtige Beobachtungsart der Moderne wie ihre verfeinerte Sprachkunst wieder einfachen, naiven, heroischen Menschen in Freude sich zuwendet. Max Mell hat in seinen Novellen ›Hans Hochgedacht‹ und ›Barbara Naderers Viehzucht‹ die Bauernnovelle auf ein bisher nie erreichtes Niveau der Kunst gehoben, Otto Stoessl entdeckt im Roman ›Morgenrot‹ die wuchtigen heroischen Stimmungen, die jeder Mensch in seiner Kindheit als seiner einzigen Heldenzeit erlebt. Franz Werfels Gedichte ›Der Weltfreund‹, Otto Picks ›Freundliches Erleben‹ bringen den frohen und erhabenen Ton in die Lyrik. Auch meinen eigenen letzten Büchern möchte ich gern diese Stimmung entnommen wissen. Fast in allen genannten Werken zeigt sich eine Freude am idyllischen, langsamen Erzählen, an werten und hochachtbaren Menschen, an freundlichen Kräften der Natur, am Lebenspendenden, am Arkadischen. Man hofft wieder, man vertraut. Dabei verzichtet man auf kein Mittel einer ausgebildeten psychologischen und sprachlichen Technik, man wendet sie aber endlich einmal auch auf Almwiesen an, statt immer nur auf Lasterhöhlen. Und dabei klingt mir die Musik Smetanas als liebste Begleitung in den Ohren ...

Ich würde mich getrauen, aus der eben geschilderten moralischen Stimmung die charakteristischen Eigenschaften dieser Musik abzuleiten. Die heroischen und idyllischen Töne Smetanas sind ja offenbar. Seinem gütigen Ernst entspringt auch ein Spezifikum, der lange Atem seiner Inspirationen. Bei keinem andern Komponisten findet man wohl eine Figur so ausgiebig wiederholt und gesteigert wie bei ihm. Der Einzugsmarsch in ›Dalibor‹ ist das auffallendste Beispiel, in seiner eisernen Konsequenz. Dadurch erhalten Smetanas Arbeiten diese Architektur im Kolossalstil, die den Teilnehmenden beinahe erschreckt. Sie dehnt sich über das Menschliche hinaus. Der Wiederholung gesellt sich oft eine unermüdliche Modulation derselben Akkordreihe, man wird gehoben, ins Unendliche mit fortgezogen, man fühlt sich verirrt, auf Wolken ohne Halt, plötzlich öffnet eine Lücke wieder den Blick auf den heimatlichen Boden, auf die ursprüngliche Tonart. In der Symphonie ›Blanik‹ wiederholt sich dieses unnachahmliche Zauberspiel an zwei Stellen, vom fünfzehnten Takt an und bei Meno mosso. In der ganzen Musikliteratur wüßte ich diesen Stellen nichts ebenso Gewaltiges an die Seite zu stellen. Man merkt: Smetanas Gewalt entspringt keinen Massenmitteln, sondern seiner echt musikalischen Logik und strengen Form. So sehen wir den heroischen Zug bei Smetana gleichsam zwei Tendenzen zustreben: wie jeder Heroismus wendet er sich an das Volk, wird also national – zugleich nimmt er sein Mittel aus den strengsten exklusivsten Kunstgesetzen, wendet sich also vom Volkstümlichen ab. Jede geringere Begabung als Smetanas hätte diese Doppeltendenz als Konflikt empfunden. Meine Verehrung Smetanas beginnt aber gerade da, wo er diesen Zwiespalt ausglich. Man könnte das Paradox wagen: Smetana ist volkstümlich ohne das Volk, ja, gegen das Volk. Niemals hat er bei seinen ›Volksopern‹ dem Banalen irgendeine Konzession gemacht. Die Ouvertüre zu seiner nationalsten Oper beginnt mit einen langen Fuge. Während andre volkstümliche Komponisten wie Lortzing, Nicolai immer ein wenig zur Operette neigen, zum Possengeschmack, zum entartenden ›Volksstück‹, bleibt Smetana bei aller Heiterkeit anstandsvoll, edel, harmonisch, seine komischen Opern haben etwas von der Weihe eines Festspiels. Er wendet sich nicht an irgendein gegebenes Theaterpublikum mit seinen schlechten Instinkten, sondern er hat sich in seiner höherfliegenden Menschlichkeit ein ideales Volk von Helden und Bauern, von unwandelbaren Gesinnungen und starken Armen gebildet, dem er in seinem Patriotismus die Züge des geliebten Heimatlandes aufprägte. Nicht ihn hat das Nationale beeinflußt, er hat es so lange umgemodelt, bis es so war, wie er es brauchte. Anfängliche Mißerfolge haben ja nicht gefehlt. Heute aber, da die Nation das Segensreiche dieser Arbeit eines einzigen Mannes in sich aufgesogen hat und als Gemeingut fühlt, steht die Sache so, daß ich mir eher Smetana ohne Prag als Prag ohne Smetana vorstellen kann. So stark schwebt das göttliche Licht und diese Moral über der Stadt. Niemand kann daran zweifeln, daß die Moldau, weil er es so gewollt, fortan in G-dur fließt, daß die Mauern des Wyschehrad die Röte der Es-dur-Tonart haben und eigentlich als versteinerte Harfenakkorde in der Luft stehen, zart und fest.

Das Berlioz-Theater

Zu meinen größten, quälendsten Rätseln gehört es, von Jugend an: Warum wird der Opernkomponist Berlioz nicht häufiger aufgeführt? Ich halte mich jetzt zurück, ich erwähne nur still: Berlioz ist edel, neu, auch für uns noch neu, ein nie mehr erreichter Siedepunkt des Genies, erhaben zugleich und zart, die »kolossale Nachtigall« Heines. Das sind keine Gründe, ich weiß es ... Aber Berlioz ist hinreißend, wirksam! Nun? Ihr schweigt, Freunde? Wie ich, wißt ihr das Rätsel nicht zu lösen?

Und nun dämmern wir ein wenig. Wir träumen davon, ein Reinhardt der Oper (und warum nicht Reinhardt selbst?) nehme die Sache in die Hand. Es entsteht ein zweites Bayreuth. Ich stelle mir ein wundervolles Theater vor, überwältigend schon durch die Kühle in seinen weiten Vorhallen, zwischen den hohen Säulen. Mitten in Gärten, die schwarzgrauen Mauern wie ungeheure Meereswellen an das Grün stürmend ... Nein, hören wir lieber, wie Berlioz selbst es sich vorstellt, in seinen Memoiren: »Ich fühle wohl, was ich für die dramatische Musik schaffen könnte, aber es ist ebenso zwecklos wie gefährlich, den Versuch zu wagen. Zunächst sind die meisten unserer Operntheater recht übelberüchtigte Gegenden, musikalisch gesprochen, und besonders usf. Ferner könnte ich auf diesem musikalischen Gebiet meinen Gedanken nur dann freien Lauf lassen, wenn ich mich als den absoluten Herrscher über ein großes Theater betrachten könnte, wie ich der Herrscher über mein Orchester bin, wenn ich eine meiner Symphonien dirigiere. Ich müßte über den guten Willen aller Beteiligten verfügen können, über den Gehorsam aller, von der ersten Sängerin und dem ersten Tenor, den Choristen, den Orchestermusikern, den Tänzerinnen und den Statisten an bis zum Dekorateur, zu den Maschinisten und zum Regisseur. Ein Opernhaus, wie ich es mir vorstelle, ist vor allem ein großes Musikinstrument; ich weiß darauf zu spielen usf.«

Sein Leben lang hat man ihn an dieses Instrument nicht herangelassen. Eine Zeitlang hieß es, er werde Direktor der Großen Pariser Oper werden. Nichts. Man verbannte ihn in die kalten, sinnlosen Gegenden des Feuilletons, man bezahlte ihm Kritiken, die er mit Ekel schrieb, nicht Opern. So unterdrückt er einmal, in der Stille eines feierlichen Morgens, eine neue Symphonie, deren Hauptgedanke in A-Moll schon vor ihm in alle Nebenwege sich ausbreiten will. Er unterdrückt diesen Gedanken – und man liest diese Stelle seiner Biographie mit mehr Grauen als die neueste Zeitungsnotiz von sechzig Ertrunkenen –, unterdrückt ihn, weil er fürchtet, er werde sich nicht zurückhalten können, ihn auszuführen, das Ausgeführte darzustellen, wieder mit Tausenden von Musikern dröhnend, verstummend in einer Ausstellungsrotunde, und mit ungeheuerstem Defizit ... So sehr kannte er sich als Sklaven seiner Sehnsucht, die nach guten Aufführungen seiner Werke lechzte.