Ein Dreier-Paar: Hände in naturalistischer, in idealistischer, in expressionistischer Gestaltung.
Ein Händepaar Dürers, eine Studie zum Hellerschen Altar. Die Hände eines Modelles. Mag das unmittelbare Temperament, das auch Dürer von Hause aus eigen war, und das nur so lange Jahre seines Lebens durch die erkältende Glätte mißverstandener italienisch-idealistischer Orientierung verschüttet wurde, hier auch stärker mitsprechen, mag ein „Nachdruck“, den sein Griffel von diesem inneren Temperamente her erfuhr, auch an so manchen Stellen leise „expressionistisch übertrieben“ haben: im Kerne der Einstellung und im Wesentlichen der Formung zeigt das Blatt durchaus objektiv-naturalistische Gesinnung und Haltung. Man kann bis zum Eide durchaus davon überzeugt sein, daß die Hände des Modelles diese eigentümlich leicht gekrümmten Finger, diesen nach außen gebogenen Daumen, diese Schwierigkeit der Streckung des fünften Fingers infolge geringer Sehnen-Verkürzung, diese, gerade diese Führung der Adern auf dem Handrücken, die ja bei jedem Menschen anders läuft, wirklich auch „gezeigt“ hat. Bis in die Faltung jedes Fingergliedes, bis in Nagelform und in Beugungsreste verfolgt das Auge Dürers die So-Gegebenheiten der Natur und hält sie in der Abschrift fest.
Dagegen nun das Hände-Paar aus Michelangelos Erschaffung Adams. Wo Dürer die Einzelmerkmale des Gesehenen in ihrer Art und Form bewahrt; da geht die idealistische Gesinnung Michelangelos über alles individuell-Einmalige ausgleichend hinweg. Verfolgt man die obere Kurve, die vom linken Rand des Bildes über das Gelenk zur Fingerkuppe führt, so gleitet das Gefühl in die breite Bahn des Allgemeinen, hebt und senkt sich in gleichschrittigem Rhythmus, die angenähert-geometrische Rundung betonend, führt über locker gehaltene, rund erstellte Gelenke, breitet die Innenfläche zur gelösten Höhlung empfangender Passivität; strafft auch in der aktiven Hand Gottvaters kaum die Sehnen, bleibt in Haltung und Führung, wiederum vom Ganzen bis ins Klein-Einzelne einer Gliedkuppe oder eines Nagels, im Bezirke ausgleichender Gesinnung, die die individuellen Einmaligkeiten tausendfacher Modellverschiedenheiten tilgt und mit der allgemeinen, idealistischen Form deckt. War bei Dürers Händen der gefühlsmäßige Eindruck durchaus der eines einmaligen, individuell-bestimmten, niemals sich wiederholenden Erlebnisses; so lebt die Stimmung der Hände Michelangelos in der ewigen Wiederkehr des Gleichen, in dem, was Alle Individuen ausgleichend überbreitet und umfaßt.
Und nun wende man den Blick zuerst zurück zu Dürers Händen, und dann, im Vergleich des Erlebnisses, zur Hand des Gekreuzigten Grünewalds. Hat Dürer seine Bildung als Ab-Bildung geschaffen, und alle individuellen So-Gegebenheiten treu bewahrt; hat Michelangelo das Allgemeine des Typus idealisierend vor-geholt, indem er diese individuellen Merkmale ausgleichend über-sah; so bohrt sich Grünewald in diese Kerben des Einmaligen doppelt und dreifach ein, verstärkt sie, intensiviert sie, wo und wie er nur kann. Man nehme wiederum den Anlauf vom linken Bildrand aus. Im stärksten Wogen schwillt die Form des Armes aus schmal verengtem Ellenbogen nach beiden Seiten auf, stößt seine Wölbungen nach außen, höhlt sich dann im Abfall in die Rinnen der Sehnenzüge ein, verkrampft sich im Engpaß des Gelenks der Hand, breitet den Handteller zur Wurzelplatte aus, von der her dann die Finger vor dunklem Hintergrund ihr lautes Schreien in den Himmel schicken. Der Nagel schnürt und preßt die Hand verstärkt ans Holz, die Finger dehnen, strecken sich und krümmen ihren Ausdruck in die Luft. Weit ab von der Natur-Gegebenheit, so weit wie Michelangelo, doch nach der Gegen-Richtung, zeigt sich hier die Form. Weil Grünewald das Erschütternde dieses Schrecknisses, der Schändung und der Tötung Christi, aufs Intensivste und aufs Stärkste aus dem Herzen schreien wollte, weil jede Form ihr Anklagen und Rufen doppelt, dreimal, mehrfach in das Gewissen der Gemeinde und zum Himmel schicken sollte: deshalb intensiviert er, über-treibt er jede Form so weit, daß sie zwar noch erkennbar bleibt, doch ihre Eindruckskraft weit über die der vorgeformten Naturgegebenheit hinausgeht. So wird die Längung der Finger über-trieben, so wird etwa auch dort, wo im Absetzen des Daumens vom Daumenballen Naturform eine leise Kerbung zeigt, der Daumen ab-geschnürt, damit er in dem diskontinuierlich-plötzlichen seines Aufsprungs und seiner Reckung, der Biegung und der Richtung, im Überhöhten der Farben und des Lichterglanzes „Ausdruck“ gebe für das Gefühl, das mit seltenem Sturme in der Seele Grünewalds eingeschlossen war. —
Und was für Pflanzen und für Hände gilt, gilt gleicherweise für Gesicht, für Körper und für Komposition. Nun kann die Analyse wohl schon rascher vorwärtsgehen.
Der „Baumeister Hieronymus“ von Dürer gibt wiederum das Beispiel, wie ein Gesicht des Menschen, in das zufälliges äußeres Schicksal und angeborenes inneres Temperament, in Spiel und Gegenspiel, in Ruf und Antwort an dieser Wand zusammenstoßend, ihre Runen eingeschrieben haben, möglichst treu in seiner So-Gegebenheit als „Porträt“ bewahrt werden kann. Ein „einmaliger Mensch“, an einem Tage, in einer Stunde hat so ihm sein Gesicht gewiesen. Hat so „ausgesehen“. Etwas bekümmert und zerplagt, von grübeliger Arbeit, die ihm anscheinend nicht allzuleicht fiel, mitgenommen und verherbt, bereits im Abbau seiner Lebensenergie, nicht allzu weitsichtig und überschaulich, kein „Philosoph“ des Lebens: ein einmaliger, wahrer Mensch.