Gar häufig ist der Künstler geneigt, wenn die Arbeit nicht nach Wunsch gelingen will, die Schuld der mangelhaft bewältigten Technik beizumessen, während in den meisten solcher Fälle die unrichtige oder unklare Auffassung des Natureindrucks, den er geben will, der Grund ist, dass die angewendeten technischen Mittel ihre Wirkung versagen.
Alle Technik muss aus einer innern Nothwendigkeit entspringen; sie soll die Dienerin des malerischen Gedankens sein; ihm soll sie sich unterordnen als das von ihm abhängige Wesen, wie in der Musik die Melodie von den begleitenden Stimmen nicht übertönt und verdunkelt werden darf. Diese Forderung schliesst keineswegs aus, dass auch der Technik ein gewisses Recht auf Selbständigkeit zuerkannt werde; sie wird immerhin ein Spiegelbild der individuellen Eigenthümlichkeit jedes einzelnen Künstlers bleiben, und wie sollte man nicht mit Vergnügen und Bewunderung einer geistreichen und ausdrucksvollen Pinselführung bis in die kleinsten Details folgen, sobald sie nicht mit der koketten Prätension moderner Virtuosität auftritt, die nur dazu dient, das eigentliche Wesen und die Innerlichkeit des Kunstwerks zu verwischen, oft sogar zu vernichten. Rembrandt, Teniers, Ruysdael, Hobbema sind wahrlich auch Techniker gewesen, nirgend aber tritt in ihren Werken das Machwerk überwiegend auf; überall dient es nur, um den malerischen Gedanken auf's Kräftigste in die Erscheinung treten zu lassen.
In der Landschafts-Malerei, für welche sich bei kleinen Dimensionen vorzugsweise die Aquarell-Technik eignet und welche somit bei der folgenden Entwickelung zur Grundlage dienen mag, ist es in unendlich vielen Fällen die Luft, welche sich unserm Auge vor allem Andern bemerkbar macht. Ihre Stofflosigkeit im Verhältniss zu der körperlichen Erde und ihren Erzeugnissen scheidet sie wesentlich von letzterer. Sie ist für uns das Bild der Unendlichkeit und stellt sich hin als stärkster Gegensatz zu den festbegrenzten greifbaren Formen der Erdrinde. In der Luft und ihren Veränderungen liegen die grossartigsten, ergreifendsten Natureindrücke, welche die menschliche Seele aufzufassen fähig ist. Das eigentliche, innerste Wesen des malerischen Gedankens ist zwar niemals durch Worte völlig wiederzugeben, — es wäre dann ja auch unnütz zu zeichnen, zu malen, zu meisseln, das Wort würde ausreichen; aber es lässt sich im Allgemeinen sagen, dass die unendliche Reihe unserer Gemüthsstimmungen von der harmlosen Heiterkeit bis zur tiefsten Schwermuth eine Ausdrucksweise im atmosphärischen Leben unsers Erdballs findet, oder richtiger, die Seele für ihre verschiedensten Stimmungen entsprechende Wiederklänge in den Wandlungen unserer Atmosphäre. Nicht hoch genug kann die Vorsicht sein, mit der der Künstler an diesen Theil seines Werkes geht. Ein richtig angeschlagener Ton der Luft wird ihm der Führer für die Harmonie des Ganzen. Selbstverständlich gilt dies nur für solche Vorwürfe, welche einen besondern Accent der Wirkung der Luft erfordern und in denen diese dann immer einen verhältnissmässig grossen Raum einnimmt, wie bei Darstellungen des Meeres, des Strandes, der flachen Haide, von Wiesengründen mit Gewässern etc. Im andern Falle, wo die festen Gegenstände den grössten Theil des Bildes decken, wird die Luft nur von secundärer Wirkung sein.
Alle Luft, mag sie noch so bewölkt sein, erfordert vermöge ihrer leichten, körperlosen Natur eine andere technische Behandlungsweise, als feste Gegenstände; auch in ihren stärksten Gegensätzen wird sie immer weich und zart bleiben müssen.
Im klaren Aether sind die Uebergänge von einem in den andern Ton ohne bestimmte Grenze. Dunstschichten durchziehen sie in scheinbarer Willkür, sie verschwinden und verlieren sich als leichter Hauch. Die Schatten der Wolken sind mit Lichtern und Halblichtern durchwebt, welche weich in dieselben verlaufen. Solchem Wenig körperhaften Wesen gegenüber liegt für den Darsteller die Gefahr nahe, formlos zu werden und aus Furcht vor Härten sich in Verblasenheit zu verlieren. Hier ist es die Aufgabe, bestimmt im Unbestimmten zu sein, die Form fest und sicher zu zeichnen, aber mit den verwandtesten Mitteln, mit gering unterschiedenen Tönen. Abgesehen vom Aquarell finden wir hohe Beispiele dieser Art bei Claude de Lorrain; seine Lüfte schwimmen im Sonnenglanz, nichts Compactes und Erdiges mischt sich in sie hinein, und dennoch können wir jedes Wölkchen in seinen Umrissen verfolgen. Angewendet auf die Aquarell-Malerei wird es zur Erreichung dieses Zweckes rathsam sein, die Luft mit sehr hellen Tönen zu beginnen, die Form der Wolken von vorn herein fest zu bestimmen und nach und nach die Töne zur beabsichtigten Kraft zu steigern. Durch diese allmähliche Verstärkung des Tones erreicht man am leichtesten den nothwendigen ätherischen Hauch; die Poren des Papieres werden gleichmässiger gedeckt, die Farbe vergeistigt sich. Indess kann man dasselbe Resultat auch auf die entgegengesetzte Weise erreichen: man setze die ersten Lagen der Luft um einen starken Grad kräftiger ein, als sie sein sollen, mit voller Beobachtung der Form; nachdem das Papier gut trocken geworden, passire man das Ganze, mit einem breiten Pinsel, wiederum mit Wasser und bearbeite dann die einzelnen Töne mit einem weichen Schwamm der Art, dass der ganze Ton vermindert wird und alle Härten und Schärfen schwinden. Nachdem das Papier wieder trocken geworden, wird man an den zu matt gewordenen Stellen noch einige Kraft nachzusetzen haben; das Ganze aber wird hauchig und zart geworden sein.
Einige Beispiele mögen das Gesagte noch deutlicher machen. Die einfachste, wiewohl keineswegs die leichteste Aufgabe ist, eine heitere blaue Tagesluft ohne Gewölk darzustellen. Dem ungeübten Auge erscheint das Blau des Tageshimmels eine einfache Abschattirung von Dunkel nach Hell; nach genauer Prüfung wird aber gefunden werden, dass es dreimal seine Natur wechselt, und um dies recht entschieden zu erkennen, neige man den Kopf tief auf die Seite: diese ungewohnte Stellung zeigt die Farben-Unterschiede am deutlichsten. Man beginne mit reinem Blau (Cobalt, Indigo) und stelle durch wiederholte schwache Lagen eine zarte Abschattirung von oben nach unten her, so dass dasselbe am Horizont ganz verschwindet. Dann nehme man zwei Töne von Yellow Ochre, den einen viel heller als den andern, gebe dem Bret eine etwas schräge Lage von oben nach unten, bediene sich eines möglichst grossen Pinsels und beginne mit einem Strich reinen Wassers vom Zenith abwärts, setze den hellen Ton ein und mische, weiter nach unten vorschreitend, mit jeder Pinsellage ein wenig vom Dunkleren zum Helleren, so dass, am Horizont angekommen, das Gelb allmählich an Intensität zugenommen hat.
Diese Operation lässt sich auch in entgegengesetzter Weise herstellen, indem man das Bret umdreht, mit dem starken Ton am Horizont beginnt und, durch stetiges Zusetzen von reinem Wasser, ihn nach dem Zenith zu in grösster Zartheit auslaufen lässt. Nachdem er trocken, übergehe man die ganze Luft mit einem breiten Pinsel mit reinem Wasser, um alle Unreinheiten noch fortzunehmen. Diese Waschungen mit reinem Wasser, nach den einzelnen Farbenlagen angewendet, sind sehr zu empfehlen und dienen wesentlich zur Erreichung von Glanz und Duft.
Sodann mische man einen leichten Ton von Light Red und Rose Madder, setze ihn am Horizont ein und verwasche ihn nach dem Mittelgrunde der Luft; einen andern Ton von Rose Madder rein, aber sehr hell, setze man am Zenith ein und lasse ihn abwärts zart auslaufen. Wenn alles dies fleckenlos geglückt, wird die Luft immerhin noch einen blauen Eindruck machen, aber sie wird den sonnigen Hauch der Natur erlangt, den Eindruck der Fläche verloren und den der Wölbung gewonnen haben.
Um die Mittagszeit, wo die Luft bei vollständiger Klarheit am meisten blau, werden die farbigen Töne nur von äusserster Zartheit angewendet werden dürfen. Je mehr die Stunde von der Mittagszeit entfernt ist, nimmt das Blau an Ausdehnung und Intensität ab und macht den gelben und rothen Tönen mehr und mehr Platz.
Erfordert der Vorwurf Wolken in der Luft, so beginnt man am besten mit dem blauen Aether und spart die Wolken in ihrem ganzen Umfange mit bestimmten Contouren aus. Nachdem das Blau in seiner ganzen Abstufung tadellos hergestellt ist, mische man einen Ton von Yellow Ochre und Brown Madder, sehr hell, und übergehe das ganze Papier eintönig mit demselben, nur mit Auslassung absolut weisser Gegenstände des Vorgrundes; dieselben sind positiv heller als die Lichter der Wolken. Dieser allgemeine Ton mildert die Rohheit und Schärfe des weissen Lichts und steigert die Transparenz und Duftigkeit der Luft. Für die Schatten der Wolken mische man einen Ton von Cobalt mit Light Red oder von Brown Madder, Yellow Ochre und Cobalt, sehr hell, und modellire die Wolken indem man mit demselben ihre Mitteltöne und Schatten gleichmässig bedeckt; an einigen Stellen wird der Ton durch Auswaschen zart und ohne sichtbare Grenze in das Licht hinein zu ziehen sein. Ein zweiter Ton aus Light Red und Cobalt, oder Cobalt und Brown Madder, oder Cobalt und Rose Madder, je nachdem die Mitteltöne warm oder kalt sind, diene für die Kernschatten.