Graue Lüfte wird man am leichtesten durch eine Mischung von Cobalt oder Indigo, Sepia und Brown Madder in verschiedenen Abstufungen herstellen.
Das Gewölk zeigt sich in denselben an den hellsten Stellen in reinem Weiss, d. h. in dem Papierton. Tiefer schwebende Wolken werden wieder mit einem Ton von Sepia, Brown Madder und Indigo zu geben sein und ihre Schattentöne aus Brown Madder und Cobalt. Die wärmeren Töne am Horizont sind mit Yellow Ochre, Light Red und Indian Red herzustellen.
In unserm nordischen Klima spielt die graue und weisse Luft für die Landschafts-Malerei eine grosse Rolle. Das viel und mannigfaltig abgestufte Grün steht zu keinem andern Farben-Gegensatz so harmonisch, als zu Grau und Weiss. Ein bedeckter feuchter Tag am schilfigen Ufer eines Sees mit dunklen Wolkenschatten über einem und dem andern Theil der Scene ist ein Thema, welches unendlich mannigfaltig bearbeitet werden kann und immer wieder unser innerstes Gemüth ansprechen wird. Diesen Gegensatz zu Grau und Grün hat schon Ruysdael auf das Eminenteste ausgebildet. Seine schwarzgrünen Eichen erheben sich mit heroischer Kraft in die Atlastöne der Luft und seine weissschäumenden Wasserfälle sind aus demselben Harmoniegefühl entsprungen.
Es sei gestattet, an dieser Stelle Troyon zu nennen, einen unlängst verstorbenen Meister in Paris, der in seinen Thierstücken mit grosser landschaftlicher Umgebung an Glanz und Zartheit der Farbenwirkung noch unübertroffen ist. Seine Lüfte sind meistens aus Silbergrau gestimmt, welches er in den feinsten Combinationen und Abstufungen zu seinem Zwecke verwendete, um dem Grün der Landschaft und dem starkfarbigen Fell der Thiere den höchsten realen Glanz zu geben. Diese hervorstechende Eigenschaft seiner Bilder, eine leuchtende Realität ohne Rohheit, ist für alle Künstler von höchstem Interesse. Begreiflicher Weise hat er einen Schwarm von Nachahmern hervorgerufen, die ihr einziges Heil in Grau und Grün suchen, sich aber selten über die gewöhnlichste Prosa erheben, weil ihnen eben die Ursprünglichkeit ihres Vorbildes abgeht.
Es bleiben nun noch die Mondnächte zu erwähnen. Als künstlerischer Vorwurf steht der Mondschein sicherlich hoch, sein Wesen ist Stimmung; über seine Auffassung lässt sich aber wenig sagen, sie beruht eben auf eigner innerer Empfindung. Technisch wird man wohlthun, zur Erreichung der nothwendigen Tiefe der Luft sich nicht mehr des Cobalts zu bedienen, sondern den Indigo und Ivory Black an seine Stelle zu setzen. Dünne Lasuren von French Blue werden dem grünlichen Ton des Indigo, wo derselbe nicht erwünscht ist, mit Erfolg entgegenwirken.
Als practische Regel ist auch hier wieder hervorzuheben, dass man mit leichten Tönen beginnend, erst allmählich in die Tiefe geht und stets im Auge behält, welche Kraft man im Vorgrund nöthig hat, um die irdischen Gegenstände fest und stofflich wirken zu lassen.
Sehr häufig werden schön gedachte Mondschein-Darstellungen dadurch wirkungslos, dass die Luft in ihrem Gesammtton zu dunkel gegen die festen Gegenstände des Vorgrundes gehalten ist. Ebenso ökonomisch, wie in den Tiefen, muss man im Licht verfahren. Leicht ist man geneigt, die silbernen Bänder der Wolken glänzend hell zu geben, um sie eben recht silbern erscheinen zu lassen; man bedenkt in solchem Falle aber nicht, dass die Mondscheibe selbst unendlich viel heller ist, als irgend eine, auch die am nächsten liegende Wolke. So wird es practisch sein, gleich zu Anfang die ganze Luft mit Ausnahme der Mondscheibe und ihres Lichtscheins (Hof) mit einem neutralen Ton zu bedecken, der den Grad der Helligkeit der lichtesten Wolken hat. In diesen Ton setze man den Aether mit einer leichten Lage von Indigo ein und weise den lichten Wolkenmassen durch Aussparung ihre Stellen an. Dunststreifen setzen sich in ihrer ganzen Ausdehnung hell gegen den Aether; ihre Schatten nehmen einen wärmeren Ton an, als der Aether. Uns näher liegende Wolkenschichten wirken wegen ihrer grösseren Dicke als dunklere Flecken auf den Aether, und sind von hellen Rändern und Einschnitten umgeben, die sich durch einen wärmeren Mittelton in den dunkelgrauen Kernschatten verlieren. Sepia mit Brown Madder und Indigo sind mit Erfolg dafür anzuwenden; zu den tiefsten Punkten setze man ein wenig French Blue. Den Aether verstärke man mehr und mehr mit Indigo, Ivory Black und French Blue.
Von der grössten Wichtigkeit für die Leuchtbarkeit einer Mondluft ist das stetige Abnehmen der Intensität des Lichts auf den Wolkenrändern, je mehr sie sich vom Monde entfernen, und dem entsprechend die Verminderung der Dunkelheit in den Schatten der Wolken, so dass an den am tiefsten und am meisten seitwärts liegenden Stellen Licht und Schatten fast in einen Ton zusammen fliessen.
In unmittelbarer Verbindung mit dem Eindruck der Luft steht die Ferne und meistentheils auch der Mittelgrund einer Landschaft. Für die technische Behandlung dieser Theile des Werks ist hauptsächlich anzuführen, dass man sich für sie derselben Farbenmittel als in der Luft bediene; man wird dadurch am leichtesten in der Harmonie bleiben. Cobalt, Rose Madder, Light Red und Yellow Ochre sind fast durchgängig ausreichend dafür; an die Stelle des Rose Madder ist Indian Red fast noch mehr zu empfehlen. Bei glänzenden Effecten, wie Sonnen-Untergang und Dämmerung, wird noch Purple Madder und French Blue nöthig werden. Waschungen mit reinem Wasser über den unteren Theil der Luft mit der Ferne zugleich werden zu jener verschwimmenden Weichheit, die hauptsächlich ihren Zauber ausmacht, viel beitragen.
Wenn die Ferne im Allgemeinen einen tieferen Ton hat, als die daran reichende Luft, so ist es immer vortheilhaft, den Luftton zuvor durch die ganze Ferne zu legen, dann den hellsten Ton der Ferne darauf, und in diesen den Schatten, der an seinen dunkelsten Stellen fast immer auch am kältesten wirkt. Um die Luftigkeit der Schatten in der Ferne zu erreichen, wird es häufig nothwendig, dem aus Cobalt und Light Red oder Rose Madder gemischten Ton ein wenig Weiss zuzusetzen.