Jenseits der Schriftkultur — Band 4 - Mihai Nadin

Eine noch wichtigere Veränderung bringt die elektronische und besonders die digitale Kamera. In der Digitaltechnik wirkt sich die geringste Veränderung des Input nachhaltig auf das Ergebnis aus, und die Qualität ist deutlich besser. Der Unterschied ist sehr wichtig: Er kennzeichnet völlig neue Bildbedingungen und verändert unser Verhältnis zum Visuellen nachhaltig. Die Sprache fand in der Schrift das angemessene Medium, die Drucktechnik machte das geschriebene Wort zum Gegenstand der Schriftkultur. Bilder konnten nicht mit derselben Leichtigkeit angefertigt und auch nicht mit den Mitteln übertragen werden, die für die Übertragung der Stimme zur Verfügung standen. Als wir elektromagnetische Wellen—mit einer Geschwindigkeit mehrfach so hoch wie die Klanggeschwindigkeit—zur Telefon- oder Radioübertragung nutzten, haben wir damit die Funktion der Sprache gefestigt, sie aber gleichzeitig von einigen Beschränkungen der Schriftlichkeit befreit. Die digitale Photographie leistet ein Gleiches für Bilder.

Die Herstellung eines schriftlichen Berichts über einen Vorgang irgendwo in der Welt erfordert sehr viel mehr Zeit als die Anfertigung eines Bildes von eben diesem Vorgang. Ein Photojournalist kann die Bilder, die er mit seiner digitalen Kamera aufgenommen hat, per Netzwerk auf die druckfertige Seite senden. Das Verstehen eines Bildes, dessen Drucklegung übrigens schon lange vor der Erfindung des Computers eine digitale Komponente benötigte (das Raster), erfordert einen weitaus geringeren sozialen Aufwand als die Schriftlichkeit. Die Komplexität verlagert sich von der Aufnahme des Bildes zu dessen Übermittlung und Empfang. In den entsprechenden neuen Photogeschäften kann jeder farbenprächtige Drucke oder die glänzenden CDROMs bekommen, von denen jedes einzelne Bild auf den Fernsehmonitor geholt oder auf unseren Computern weiterverarbeitet werden kann.

Zwischen der Verwendung des Bildes als Zeugenbeleg und seiner Verwendung als Prätext für neue praktische Anwendungen—ein Medium von visueller Relativität und von fragwürdiger Moral—ist alles nur Denkbare möglich. Bilder können in sich schnell entwickelnden Situationen—Transaktionen, Informationsaustausch, Konflikten—besser als Worte vermitteln. Sie sind frei von den Extralasten, die die Wörter üblicherweise mit sich tragen, und sind jederzeit und überall auf der Welt in allen Einzelheiten verständlich. Die elektronische Verarbeitung digitaler Photographien ermöglicht—soweit erforderlich—in vielen unvorhersehbaren Zusammenhängen Vergleiche oder Manipulationen. Die Metapher der Einäugigkeit, die das Wesen des Photographischen beschreibt, kennzeichnet eine flache, zweidimensionale Welt. Das ist die Sichtweise von Zyklopen, die alles flach sehen. Diese Metapher ist leider, wenn auch nicht ganz zufällig, für die Computergraphik übernommen worden. Die Bilder auf einem Computerbildschirm werden mit den Konventionen des monokularen Sehens zusammengehalten. Die digitale Photographie hingegen kann mit dynamischen Eigenschaften ausgestattet und in Netzwerke eingebracht werden. Das wirklich Revolutionäre an der digitalen Photographie ist jedoch die 3D-Kamera, ein technisches Ungeheuer mit zwei (und wenn es sein muß, auch mehr) Augen. Sie eröffnet Erfahrungen in einem pragmatischen Rahmen, der nicht länger auf Sequenzen oder auf reduktionistische Darstellungsstrategien beschränkt ist.

Wer hat Angst vor der Lokomotive?

Als man die ersten bewegten Bilder einer Öffentlichkeit vorstellte, brachen die Zuschauer in Geschrei aus und liefen fort, als eine Lokomotive im Film direkt auf sie zufuhr. Die Bewegung erhöhte die realistische Wirkung der Bilder und vermischte im Film die Grenze zwischen Wirklichkeit und neuen kinematographischen Ausdrucksformen. In den frühen Stummfilmen konnte der an die Schriftkultur gebundene Realismus des Bildes—das als Illustration des Drehbuchs verstanden wurde—den fehlenden Gesprächston ersetzen. Schriftkulturelle Erfahrung und die Möglichkeit, Bewegung in den Film hineinzuschreiben, gehörten eng zusammen. Weil die Sprache den allgemeinen Verstehenshintergrund bot, konnten kurze, detailfreudige Szenen auch ohne Worte verstanden werden. Die filmische Konvention beruht auf der gemeinsamen Erfahrung der Teilhabe an einer ausgedehnten weißen Seite, auf die laufende Bilder projiziert werden. Humor stand nicht zuletzt deshalb im Mittelpunkt, weil die mechanische Reproduktion von Bewegungsabläufen aufgrund der erst rudimentären Filmtechnik und des fehlenden Tons ein komisches Element beinhaltete. Später kam Musik hinzu, dann der Dialog. Die Synchronisation von Bild und Ton und farbige Bilder wurden sehnsüchtig erwartet.

Die im wesentlichen visuelle Natur der filmischen Erfahrung erhellt erneut die Rolle der Sprache als Synchronisationsmittel, während die Mechanik von Kamera und Projektor die optischen Illusionen hervorbrachte. Zugleich zeigte der Film, daß auch andere Ausdrucks- und Kommunikationsmittel diese Rolle übernehmen konnten. Sprache ist an Körperbewegung gebunden und hat nicht selten Anteil an den rhythmischen Mustern dieser Bewegung. Im vorsprachlichen Stadium des Menschen haben andere rhythmische Mittel diese Synchronisationsleistung getragen, und obwohl es keinerlei Beziehung zwischen der kinematographischen Erfahrung und den Migrationsbewegungen primitiver Stammeskulturen gibt, sollten wir doch diese Grundstruktur der Synchronizität zur Kenntnis nehmen. Die Mittel, mit denen die Synchronizität bewerkstelligt wurde, kennzeichnen die verschiedenen Stadien der menschlichen Evolution: von den wenigen und einfachen Mitteln früher autarker Lebensformen über die komplexen, von der Schriftlichkeit beherrschten Mittel, die die Verschriftlichung von Bewegung erlaubten, bis hin zur Kinematographie, die eine neue Synchronisationsstrategie einführte. In mancherlei Hinsicht zeichnet die Entwicklungsgeschichte des Films die Entwicklung des Konflikts zwischen der Schriftkultur und den auf Bildern beruhenden Synchronisationsstrategien nach.

Die Zwischenstadien sind allseits bekannt: Musikbegleitung durch einen Pianisten, aufgezeichnete Musik, in den Film integrierter Ton, Stereophonie. Auch die Funktionen sind offensichtlich: Untermalung der gefilmten Bewegungsrhythmen, Dramatisierung des Geschehens, Erhöhung der realistischen Wirkung durch Dialog und wirklichen Ton und schließlich die Erweiterung der Ausdrucksmittel zur Hervorbringung neuer Wirklichkeiten. Einige kinematographische Konventionen sind Kulturleistungen, die wir vielleicht mit den Konventionen der ideographischen Schrift vergleichen können. Sie gehören gleichwohl in einen pragmatischen Zusammenhang, der die Merkmale der Schriftkultur trägt, ergeben sich jedoch aus Tätigkeiten, die auf höhere Produktivitäts- und Effizienzebenen zusteuern. Jeder Film ist die Grundform zahlloser Kopien, die Millionen von Zuschauern vorgeführt werden, die wiederum für den Nachvollzug des Inhalts keine schriftkulturelle Bildung benötigen. Die filmische Erfahrung bezeugt die vielfältigen Komponenten menschlicher Interaktion und eröffnet Ausblicke auf Erfahrungen, die nicht mehr auf das Wort gebracht werden können; sie deutet damit die Möglichkeit an, die Grenzen der Schriftkultur zu überschreiten und sogar die ersten Schichten des Sichtbaren hinter sich zu lassen—d. h. genauer: das Imaginäre in den Prozeß der menschlichen Selbstkonstituierung einzubeziehen.

Einige dieser Veränderungen haben sich vollzogen, als der Film—nachdem er die Phase des verfilmten Theaters durchlaufen hatte—nach seinen ihm eigenen Ausdrucksmitteln zu suchen begann. Das führte zunächst zu einer Komprimierung der Sprache—die Zahl der Wörter wurde verringert, um eine eigene, filmische Ausdrucksweise zu finden, Literatur wurde zusammengefaßt. Besonders in der Nachahmungsphase wurden die Grenzen des Mediums deutlich. Drehbücher, die nach literarischen Werken verfaßt waren, deren Komplexität die des Films übertraf, konnten nicht umgesetzt werden. Auch mußte die Konzentrationsfähigkeit der ungeübten Zuschauer in Rechnung gestellt werden. Als dann später ganze Romane in den Zeitrahmen von 90 bis 120 Minuten gepreßt wurden, war eine neue Phase erreicht, in der die Mittel der Schrift durch nichtoder paralinguistische Mittel ersetzt wurden.

Die Generationen, die mit den Anfängen des Films aufgewachsen sind, lernten dessen Konventionen, obwohl sie in schriftkulturelle Zusammenhänge eingebunden blieben. Der Film als Medium sui generis mit ganz eigenen Merkmalen wurde erst in der jüngeren Vergangenheit so erfahren, und zwar im allgemeinen Zusammenhang einer Lebenspraxis, die sich allmählich von den Einschränkungen schriftkultureller Bildung befreite. Das Medium des Films integriert das Audiovisuelle und die Bewegung. Mit den Mitteln des Films können die komplizierten Erfahrungen aufgezeichnet und anschließend einer schnellen, langsamen, vollständigen oder partiellen Analyse unterzogen werden. Die Filmerfahrung ist eine Erfahrung des Zusammenhangs von Raum und Zeit. Aber im Gegensatz zu der in der Sprache zum Ausdruck gebrachten Raum- und Zeiterfahrung, die von einer schriftkulturell gebildeten Gemeinschaft allgemein geteilt wird, können Raum und Zeit im Film unterschiedlich ausfallen oder individuell geprägt sein. Innerhalb der filmischen Konventionen können wir uns über die physikalischen Grenzen unserer Lebenswelt und unserer sozialen und kulturellen Bindungen erheben und einen neuen Handlungsrahmen setzen. Die große Faszination, die die sich abzeichnenden Technologien zur Schaffung des Unmöglichen im virtuellen Raum (die durch digitale Synthese entstehen) auf die Filmstudios Hollywoods ausüben, ist hierfür ein gutes, wenn auch fragwürdiges Beispiel. Aber auch hier stoßen wir an die Grenzen, die der dem Film zugrundeliegenden Struktur gesetzt sind. Der Film, der auf dem Höhepunkt der Schriftkultur entwickelt wurde, markiert genau die Grenze, die zwischen den praktischen Erfahrungen verläuft, welche der durch die Schriftkultur optimal repräsentierten Skala des Menschen entsprechen, und der neuen Skala, für die sowohl Film als auch Schriftkultur nur noch begrenzt angemessen sind. Es ist sogar fraglich, ob sich der Film als Alternative zu den neuen Medien behaupten kann; denn auch die Grenzen seiner Leistungsfähigkeit zeichnen sich bereits ab.

Die Filmtechnik hat also unsere Spracherfahrung beeinflußt und zugleich die Grenzen dieser Erfahrung aufgezeigt. Ein Film ist weder ein illustrierter Text noch die Transkription eines Schauspiels. Er überträgt vielmehr eine Welt aus Sätzen und Bedeutungen, die einem Text zugewiesen sind, in eine komplexere Welt aus aufeinanderfolgenden Bildern, die eine neue kohärente Einheit bilden. In diesem Prozeß fungiert die Sprache einmal als Sprache (Figurenrede), ein andermal als Prätext für den visuellen kinematographischen Text.