Sämmtliche Werke 1: Die Abenteuer Tschitschikows oder Die toten Seelen I

by Nikolai Vasilevich Gogol

Ein ganz anderer poetischer Horizont tut sich vor uns in der historischen Erzählung „Taras Bulba“ auf. Auch hier bemerkt man eine deutliche Wendung von dem früheren idealisierenden Stil zum Realismus, natürlich in dem Maße, als dies in einem historischen Romane möglich ist. Es gibt eine Ansicht, nach der „Taras Bulba“ Gogols größtes Werk darstellt, und dieser Wertung fehlt es nicht an einer gewissen Berechtigung. Der Inhalt dieser Erzählung ist vielleicht nicht weniger umfassend und vielgestaltig wie der der „Toten Seelen“; auch hier findet man denselben Reichtum an den mannigfaltigsten Typen und Episoden, die gleiche Kraft und das gleiche schnelle Tempo der Handlung. Die psychischen Regungen und Bewegungen sind im „Taras Bulba“ vielleicht sogar noch tiefer als in irgend einem andern Gogolschen Werke, schon aus dem Grunde, weil die Gefühle und Empfindungen der Helden hier ernster und komplizierter sind, als die der handelnden Personen in den „Toten Seelen“. „Taras Bulba“ — das ist ein heroisches Epos, das einer gewissen Idealität nicht entbehrt. Es lebt etwas darin vom Geist der alten Sage, trotzdem aber bleiben die Seelenregungen der handelnden Menschen stets wahr und frei von jeder romantischen Überspannung. Die alte Zeit des Saporoger Kosakentums mit ihrem Kostüm, ihrem häuslichen Leben, ihren Kriegen und Schlachten, die Beziehungen zwischen Juden und Polen — das alles ist im „Taras Bulba“ mit einer wunderbaren Echtheit und Wahrheit geschildert; dazu kommen die beschreibenden und schildernden Elemente, die mit großer Geschicklichkeit in die Handlung eingeflochten sind; sie beschweren sie nicht, sondern verleihen ihr bloß noch mehr Lebhaftigkeit und Kolorit. „Taras Bulba“ ist in seiner Art eine kleinrussische Ilias, sowohl was das epische Gleichmaß der Darstellung und den kriegerischen Geist des Werkes, als vor allem die strenge Durchführung der Charaktere und die Plastizität der Episoden anbetrifft. — Soweit also der Realismus in einer historischen Erzählung als künstlerisches Element neben dem legendären und der Archeologie möglich und zulässig ist, ist er in dieser Epopöe zum Durchbruch gekommen.

Aber so recht heimisch in der realistischen Darstellungskunst wurde Gogol erst mit der Vollendung seiner berühmten Komödie: „Der Revisor“ (1836).

Gogol gehört zu jener wenig zahlreichen Dichtergruppe, die das „russische“ Theater schuf und die russische Lebenswirklichkeit ungeschminkt und ohne Beschönigung auf die Bühne brachte. Die Geschichte des russischen nationalen Theaters hat man von den Komödien „Von Wisins“ zu datieren. In diesen Stücken ist das Leben der adligen Gutsbesitzer, der Epoche Katharinas I., mit genügender Treue geschildert, doch macht sich hier noch ein Element unliebsam bemerkbar: das sentimentale Räsonnement. Gleichfalls der Adel, diesmal aber der städtische Beamtenadel, ist das Milieu, in dem Gribojedows „Verstand schafft Leiden“ spielt, diese geniale Satire, aber keineswegs auch geniale Komödie. Auch hier erscheint die Wahrheit in einer gewissen Verzerrung: ein Zugeständnis an die literarischen Traditionen der französischen Vorbilder.

Im „Revisor“ endlich betritt die russische Beamtenwelt die Bühne. Auf den Gegenstand dieser Komödie waren die Zuschauer schon in gewissem Sinne vorbereitet durch eine Reihe von freilich recht farblosen Stücken, in denen die Schriftsteller des XVIII. und der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts die Korruption gegeißelt und moralische Tiraden gegen die Bestechlichkeit zum besten gegeben hatten. Der „Revisor“ überragt alle diese Stücke um Haupteslänge, schon deshalb, weil die in ihm gezeichneten Typen wirkliche lebendige Menschen waren, denen der Zuschauer jederzeit — wenn auch nicht allen zugleich, so doch in einzelnen Repräsentanten — in seiner nächsten Nachbarschaft begegnen konnte. Nach Gogol war es Ostrowski, der in seinen Dramen den Kaufmannsstand auf die Bühne brachte und so das Gemälde des russischen Lebens um einige bedeutsame Typen bereicherte. Das waren die drei „finsteren Reiche“ — die Welt des Adels, des Beamtentums und des Kaufmannsstandes, die von nun ab den Russen von der Bühne herab an jene dunklen Seiten der Wirklichkeit mahnten, die er stets zu idealisieren geneigt war. In letzter Zeit ist diese Reihe noch um ein neues Gemälde vermehrt und vervollständigt worden — um das Bild der dunkelen Welt des niederen Volkes: in dem Drama „Die Macht der Finsternis“ von Tolstoi.

In seiner Komödie schwang Gogol die Geißel des Spottes über eine ganze Kategorie gesellschaftlicher Mißstände und Laster, die mächtig in das soziale Leben eingriffen: er brachte die Dummheit, die Gemeinheit und Hohlheit der Administration auf die Bühne und strafte die offizielle Welt, indem er sie dem Spott und Hohn eines Windbeutels, des hohlsten aller Schwätzer preisgab, und sie durch ihn brandschatzen ließ. Zu guter Letzt aber stellte er sie vor ihren gesetzlichen Richter und sandte ihnen einen Gendarmen, der sie zur Vernunft bringen sollte. Die Komödie bleibt in ihrem ersten Akt streng objektiv und sachlich, im letzten freilich drängt sich die Moral recht deutlich vor. Der Polizeimeister erscheint in seiner ganzen Dummheit, gibt sich selbst dem Gelächter und der Verachtung preis und geizt nicht mit starken Worten zu seiner eigenen Charakteristik. Der Gendarm erscheint, wie im letzten Akt des Tartüffe, als der Vertreter des Gesetzes zur Beschwichtigung und Beruhigung der Zuschauer; er erinnert sie daran, daß das Auge der Regierung beständig wacht, auch dann noch, wenn man glaubt, daß es schlafe. Aber der außerordentliche künstlerische Takt des Dichters hat es so einzurichten verstanden, daß die Moral die Wahrheit der Situationen und die Lebendigkeit der Typen nicht beeinträchtigte. Bis dahin waren es die Zuschauer gewöhnt, mitten in der Handlung allerhand erhebende und erbauliche Reden von der Bühne zu vernehmen, im „Revisor“ aber fehlten diese Reden vollständig. Diese Komödie war eine völlig neue, originale Tat; sie paßte in keine der bekannten Formen der dramatischen Kunst hinein, denn sie war weder eine sentimentale Komödie, noch eine Posse, noch ein moralisches Schauspiel.

Dieses Werk trug seinem Schöpfer einen großen Schmerz und viele Enttäuschungen ein, denn es regte die heftigsten und leidenschaftlichsten Anklagen gegen ihn auf. Er suchte Rettung und Heilung von seiner geistigen Schwermut und der Gereiztheit gegen seine Mitbürger in einer Reise. Dies war das ständige Mittel Gogols, das er gegen seine Melancholie und gegen seine geistige Müdigkeit anwandte, und es wirkte in der Tat weit sicherer und unfehlbarer als alle Medikamente. Diese Neigung zum Wandern, zum Wechsel des Aufenthaltes war in seiner romantischen Veranlagung begründet. In dieser Beziehung hatte er viel Ähnlichkeit mit einem jener Schwärmer, die von Sehnsucht, Melancholie oder Grimm getrieben, ihre Heimat verließen, um den Ufern eines neuen fernen Vaterlandes zuzustreben. Auch Gogol besaß solch ein fernes Vaterland, obwohl er Rußland mit einer geradezu abgöttischen Liebe liebte, und sich unter fremden Menschen nie wohl fühlte. Er hatte noch eine andere große Liebe: Italien.

Gogol hat oft über seine Leidenschaft für das Wandern und Reisen gegrübelt, und nach Gründen gesucht, um sein Nomadenleben zu rechtfertigen; er begründete sie mit seiner Krankheit, die ihm einen häufigen Wechsel des Klimas zur Notwendigkeit machte, und mit dem rein geistigen Bedürfnis des Künstlers, der eine Distanz zwischen sich, den Menschen und dem Leben suchte, wenn er sie in seinen Werken zur Darstellung bringen wollte. Zuweilen freilich, wenn er in längeren Abständen wieder nach Rußland zurückkehrte, fühlte er etwas wie Gewissensbisse und ein mächtiges Anschwellen der Liebe zu seiner Heimat; aber diese Gefühle blieben ohnmächtig gegenüber dem unklaren Drange, der ihn in die Ferne zog. Seine Seele trug die Spuren jener Krankheit an sich, die einst zu Beginn des Jahrhunderts im Westen herrschte, die Menschen von der Heimat losriß und sie zu fernen Gestaden hintrieb — jene Krankheit an der ein Byron und ein Chateaubriand litten, und für die Schubert in seinem Liede „Der Wanderer“, dem Lieblingslied aller russischen Jünglinge und Jungfrauen der dreißiger Jahre einen so wundervollen musikalischen Ausdruck fand.

Allein was Gogol von seiner fünfjährigen Reise im Auslande (von 1836-1841) mitbrachte, war weder ein pessimistisches Tagebuch, noch ein sentimentales Epos. Er brachte den ersten Teil der „Toten Seelen“ mit: einen Roman oder eine Dichtung, in der der junge russische Realismus seinen höchsten Triumph feierte. Es war der letzte Sieg, den Gogol im Felde der Dichtung erringen sollte.

IV.

Während seines Aufenthaltes im Auslande und besonders in Italien war Gogol sehr fleißig und die Arbeit ging glatt vonstatten. Es war die Zeit, wo seine Schöpferkraft in voller Blüte stand. Die romantischen Neigungen, die noch zum letztenmal in der schönen Novelle „Rom“ zum Ausbruch gekommen waren, traten allmählich zurück und machten einer nüchternen, ruhigen und humorvollen Lebensanschauung Platz. Das sich immer stärker entfaltende Talent des Schilderers, das zu einer innigen Verschmelzung der künstlerischen Wahrheit mit der Lebenswahrheit hinstrebte — gewann immer mehr die Oberhand, was nicht nur in der Zurückstellung und Aufgabe aller früheren Pläne, die noch im Geiste des alten romantischen Stils konzipiert waren, zum Ausdruck kam, sondern auch in der Art wie Gogol seine älteren Werke umschuf und neu bearbeitete.