Die Wendung zum Ästhetischen, die sich in der zweiten und dritten Phase von Schellings romantischer Entwickelung vollzieht, ist schon in den „Reden“ zu finden. Ausdrücklich hebt Schleiermacher die Verwandtschaft hervor, die zwischen dem religiösen Vorgang und dem ästhetischen Eindruck besteht. Richtet sich dort der Sinn auf das Wie und Was der Erscheinung, auf den ungeteilten Eindruck eines Ganzen, so findet auch das ästhetische Vermögen seine Befriedigung in der bloßen Anschauung des Kunstwerkes oder der Natur, sofern sie als künstlerisch hervorbringend gedacht wird („Reden“ 1. Auflage S. 149; vgl. Dilthey, Leben Schleiermachers S. 304). Anschauung des Universums und Anschauung des Kunstwerkes treten hier schon in Parallele. Gelernt hat Schelling an dieser Stelle freilich nichts von Schleiermacher; denn die Parallelisierung von Universum und Kunstwerk ist ihm von anderer Seite in breiterer Ausführung geboten worden; eine an Mächtigkeit die flüchtigen Bemerkungen Schleiermachers weit übertreffende Hauptquelle der Philosophie Schellings kommt hier in Betracht: Goethe. Künstlerisches Schaffen und Naturbetrachtung in eins zu schlingen, war Goethe besonders seit Italien etwas Selbstverständliches.
Am schwierigsten zu lösen ist die Frage, wieweit die Romantiker Schelling wegen seiner Fassung und Verwertung des Organismusbegriffes verpflichtet sind. Ohne Zweifel hat keiner den Begriff so folgerichtig und so allseitig entwickelt, wie Schelling. Doch ebenso gewiß ist Fr. Schlegels Denken von Anfang an auf dasselbe Ziel gerichtet; ferner verwertet er von früh auf ästhetisch den Begriff, der ja eine lange Vorgeschichte in der Kunstlehre des 18. Jahrhunderts hat und von Goethe und Herder, aber auch von Moritz an Schelling wie an Fr. Schlegel in hochausgebildeter Form übergeben wird (s. oben S. 15 ff.).
Das Hauptmerkmal organischer Betrachtung ist der Wunsch, eine Erscheinung als Ganzes zu begreifen, auf das Ganze und Einheitliche bei der Betrachtung und Würdigung, sei’s der Welt, sei’s eines Ausschnittes aus ihr, zu dringen. Das 116. Athenaeumfragment und die Definition der romantischen Poesie, die es versucht, sind auf dem Gedanken der vereinheitlichten Ganzheit aufgebaut. Und zwar ganz gewiß, ohne daß Schelling auch nur entfernt als Anreger in Betracht käme: „Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist..., alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen... Sie umfaßt alles, was nur poetisch ist, vom größten, wieder mehre Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosen Gesang... Sie ist der höchsten und der allseitigsten Bildung fähig, nicht bloß von innen heraus, sondern auch von außen hinein; indem sie jedem, was ein Ganzes in ihren Produkten sein soll, alle Teile ähnlich organisiert...“ Aber noch viel früher drängt Fr. Schlegel auf das Einheitliche, Ganze im Kunstwerk. Schon Mitte Mai 1793 schreibt er an seinen Bruder (S. 86): „Es gibt nur zwei Gesetze für die Dichtkunst. Eines derselben ist — das Mannichfaltige muß zu innerer Einheit notwendig verknüpft sein. Zu Einem muß alles hinwirken, und aus diesem Einen jedes andern Dasein, Stelle und Bedeutung notwendig folgen.“ Er nennt „das, wo alle Teile sich vereinigen, was das Ganze belebt und zusammenhält“, das „Herz des Gedichtes“ und sucht es in „Hamlet“, „Götz“, „Romeo“. „Ohne Natureinheit und Vernunfteinheit... ist die höchste Schönheit der Anordnung unmöglich... Zu ihr gehört die Verteilung in kleinere Ganze... Die Teile müssen in das größere Ganze sanft verschweben, wie Wellen des Stromes.“ Die trocken verstandesmäßigen, rein schematischen ästhetischen Kategorien Einheit und Mannigfaltigkeit gewinnen unter Fr. Schlegels Hand neues Leben. Divinatorisch schreitet er in der Richtung weiter, die Herder, Lenz, Goethe in der Sturm- und Drangzeit eingeschlagen haben und in der auch K. Ph. Moritz’ Spekulation sich bewegt. Auf ästhetischem Gebiete steigert sich seine Erkenntnis und seine Verwertung der organischen Ganzheit rasch und dauernd, bis er nicht nur das einzelne Kunstwerk, sondern die ganze Kunst wie eine organische Einheit betrachtet. Stolz sagt er 1804 in der Vorrede zum ersten Bande von „Lessings Gedanken und Meinungen“ (S. 34): „Die Konstruktion und Erkenntnis des Ganzen [der Kunst und Dichtkunst]... ist von uns als die eine und wesentlichste Grundbedingung einer Kritik, welche ihre hohe Bestimmung wirklich erfüllen soll, aufgestellt worden.“ Lessing wird dabei als Vorläufer solchen Strebens in Anspruch genommen. Daß eine organische Konstruktion des Ganzen der Kunst für Fr. Schlegel zugleich auch eine historische Konstruktion bedeutete, ist selbstverständlich.
Der Wunsch, das Kunstwerk als organisches Ganze zu fassen, entspringt abermals dem metaphysischen Bedürfnisse Fr. Schlegels. Ganz wie Schopenhauer es umschreibt, möchte Fr. Schlegel das Kunstwerk in seinem innersten Zusammenhange überschauen und der Einheit sich bewußt werden, die darin zur wechselnden Erscheinung kommt. Vom einzelnen Kunstwerk schreitet er alsbald folgerichtig zum Ganzen der Kunst weiter.
Hat indessen Fr. Schlegel vielleicht von Schelling gelernt, die ganze Welt, das Universum, als Organismus zu fassen? In den „Ideen“ und im „Gespräch über die Poesie“, wo diese Anschauung immer wieder auftaucht, zeigt sie sich sofort in der Form des ästhetischen Idealismus Schellings: „Alle heiligen Spiele der Kunst sind nur ferne Nachbildungen von dem unendlichen Spiele der Welt, dem ewig sich selbst bildenden Kunstwerk“, sagt Lothario im „Gespräch“ (2, 364). Und gleich im Eingang des „Gespräches“ (S. 339) erscheint die Erde als das „eine Gedicht der Gottheit, dessen Teil und Blüte auch wir sind“. Das Universum ein Kunstwerk! Schlegel ist zu dieser Überzeugung doch wohl sicher in dem Augenblick gelangt, da Schleiermacher ihm das Universum wieder nahegerückt hatte. Galt es doch auch diesmal nur die alten, jetzt freilich mit neuem Lebensinhalt erfüllten Begriffe in Friedrich wachzurufen; denn von Anfang an war er gewöhnt, seine Anschauung von organischer Einheit über die Grenzen des Ästhetischen hinaus auf die Erfassung der ganzen Welt anzuwenden. Der Brief an Wilhelm vom 28. August 1793, der für die Begriffe System und Ideal eine Lanze bricht, stellt die Gleichungen auf, die dann ebenso in den „Ideen“ und im „Gespräch“ wie in Schellings ästhetischem Idealismus wiederkehren: „Was wir in Werken, Handlungen und Kunstwerken Seele heißen (im Gedichte nenne ich’s gern Herz), im Menschen Geist und sittliche Würde, in der Schöpfung Gott, — lebendigster Zusammenhang — das ist in Begriffen System. Es gibt nur ein wirkliches System — die große Verborgene, die ewige Natur oder die Wahrheit. — Aber denke Dir alle menschlichen Gedanken als ein Ganzes, so leuchtet ein, daß die Wahrheit, die vollendete Einheit das notwendige, obschon nie erreichbare Ziel alles Denken ist!“ Ohne daß der Ausdruck selbst erschienen, ist Schellings Universum als Totalität der Erscheinungen hier vorweggenommen; und diesem Universum werden die Prädikate zuerteilt, die Fr. Schlegel für das Kunstwerk gewonnen hat.
Ob und wieweit Schelling für die zweite und dritte Phase seiner romantischen Periode etwas von Fr. Schlegel gelernt hat, wird wohl nie ganz einwandfrei festzustellen sein, denn beide fußen auf der Ästhetik und Naturerkenntnis Goethes und Herders. Nur scheint Fr. Schlegel früher als Schelling die Verwandtschaft von Goethes künstlerischen und naturwissenschaftlichen Denkformen erkannt zu haben; Schelling wurde von Goethe selbst in diese Zusammenhänge eingeführt, aber nur nachdem Fr. Schlegel längst die ganze Bedeutung des Organismusbegriffes nach der Seite der Ästhetik wie nach der Seite der Naturerkenntnis erfaßt hatte.
Und so darf denn auch die Lehre vom „Mittelpunkt“, die in der organischen Weltanschauung Fr. Schlegels eine so große Rolle spielt, unmittelbar auf ihre ersten Quellen, auf Goethe und auf Moritz (vgl. Jubiläumsausgabe 36, S. XLIII), zurückgeleitet werden. Marie Joachimi möchte (S. 33 ff.) diese Lehre vom Mittelpunkte, die „Zentrumslehre“, zum eigentlichen Glaubensbekenntnis Fr. Schlegels machen. Auf ihre Ausführungen sei hier verwiesen.
Wie Schleiermacher so erscheint also heute auch Fr. Schlegel und mit ihm Novalis weniger abhängig von Schelling, als bis vor kurzem angenommen worden war. Marie Joachimi behauptet (S. 18) in Übereinstimmung mit Dilthey, daß Schlegel von der Transzendentalphilosophie nichts gelernt habe und hält umgekehrt Schlegel für den Anreger Schellings überall da, wo Schelling in romantisch-ästhetischer Richtung über Fichte hinausgeht. Spenlé (S. 238 ff.) erweitert die Kluft, die nach den äußeren Zeugnissen zwischen Hardenberg und Schelling bestand. Kircher, der schon 1903 (Euphorion 10, 313 ff.) das Unromantische in Schellings Denken angedeutet hatte, meint in seinem Buche (S. 196, 214, 219, 224, 237) die auffallende Erscheinung feststellen zu müssen, daß ein System von verwegenster Intellektualität, das die ganze Fülle des Naturlebens in sich hell und licht zu machen sucht, zu einer „romantischen Philosophie“ gestempelt worden ist. Unleugbar bleibt nur die Übereinstimmung der eigentlichen Romantiker mit Schelling auf dem Felde der Naturphilosophie; aber auch da fallen heute die Abweichungen fast stärker auf als die Gemeinsamkeiten. Olshausen (S. 13, 17) beobachtet, daß Novalis die Sphäre Schellings eng erscheinen mußte neben der Universalität von Fr. Schlegels Geist; ferner sei Novalis, als Schellings „Weltseele“ erschien, so weit in eigener Richtung fortgeschritten gewesen, daß die Schrift, der Novalis an sich nahestand, keine tiefgehende Wirkung auf ihn weiter tun konnte. H. Simon (S. IX f.) erinnert an Hardenbergs Wort, daß trotz „echter Universaltendenz“ bei Schelling „ein beschränkter Begriff der Natur“ vorausgesetzt sei. „Der theoretische Naturmonismus Schellings“, sagt Simon, „war ganz gegen Novalis’ Überzeugung von der beginnenden Mannigfaltigkeit der Natur, die erst allmählich „moralisch“ und Eins werden sollte. Für ihn ist die Natur als Objekt... gar nicht als eine Natur hinzustellen.“ Wollte Novalis doch an Stelle von Schellings „Urduplizität“ (also seiner Polarität) einen „Urinfinitismus“ der Natur annehmen. Auf der anderen Seite fanden wiederum Novalis und Fr. Schlegel keine Anerkennung. Steffens spottete (an Schelling; bei Plitt 1, 277) über den „Schlegelianismus der Naturwissenschaften“, über die Sucht, die Natur gleichsam auf witzigen Einfällen zu ertappen, Schelling selber aber erklärte 1802 angesichts der ersten Sammlung von Novalis’ Schriften (Plitt 1, 431 f.), er könne diese Frivolität gegen die Gegenstände nicht gut vertragen, an allen herumzuriechen, ohne einen zu durchdringen.
b) Die Naturphilosophie Schellings.
Die Naturphilosophie, sowohl die Schellings wie die Schlegels und Hardenbergs zu würdigen, muß ein Blick auf die Entwickelung der Naturwissenschaft in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts geworfen werden. Novalis und Fr. Schlegel, aber auch Schelling wären minder kühn in ihren naturphilosophischen Konstruktionen gewesen, hätten sie nicht überraschend neuen, die ganze Anschauung der Naturvorgänge umstürzenden Entdeckungen gegenübergestanden. In Perioden, da fast jeder Tag neue Erkenntnisse auf naturwissenschaftlichem Gebiete zeitigt, beginnt die wissenschaftliche Phantasie mit fieberhafter Schnelligkeit zu arbeiten. Magie und Mystik stellen sich ein und überholen ungeduldig die Ergebnisse der zwar rasch, aber für die Rastlosigkeit und den Übereifer wissenschaftlicher Enthusiasten doch noch zu langsam fortschreitenden Forschung.